Archive for the ‘retorica’ Category

Care-i deviza moldoveanului?
Viata-i scurta. Daca tot n-o putem lungi, hai s-o facem lata!

BookCrossing.lx.ro

de Ciorogar Beniamin

(Multumim domnului Ciorogar Beniamin pentru textele sale, trimise  pe adresa filozofie@gmail.com)

1.1. Dificultăţile lecturii

Acum câteva decenii E. Fulchignoni a afirmat că trăim într-o civilizaţie a imaginii (La civilisation de l’image, 1969). Revoluţia iconică a erei vizualului a contribuit  la imperialismul  imaginii, tradus de o multitudine de coduri.

În analiza imaginii politice ne asumăm metoda structuralistă, adică ne propunem să descompunem universul de discurs în fragmente de cunoaştere, urmărind articulaţiile care dau seama de dinamica şi de procesualitatea componentelor acestui univers, întocmind un catalog al acestora pentru a recompune apoi un model, un simulacru al acestui univers aplicând anumite reguli de recompunere.

Analiza semiotică oferă o bună anatomie a imaginii politice, stabilind conexiunile între elementele iconice şi conţinuturile de semnificaţie. Dar perspectiva semiotică se poate opri doar la un semantism incomplet, evaluând imaginea în sine, prin elementele de structură sau codare. Noile orientări în analiza imaginii politice adaugă sensului descriptiv in abstracto sensul strategic. Totodată U. Eco a observat că

 

într-o cercetare semiologică trebuie întotdeauna luat în considerare că fenomenele de comunicare nu se pot toate explica prin categoriile lingvisticii [1].

 

Iconicul presupune un cadru argumentativ şi o strategie de lectură diferite de cele ale textului. Limbajul este de structură lineară, are o sintaxă rigidă pe când imaginea este spaţializată, are o structură deschisă. Limbajul este constituit din unităţi lexicale, inventariabile şi codate – drept exemplu dicţionarele -, imaginea are unităţi figurative, polisemice, greu de inventariat, supuse însă interpretărilor multiple. Lectura a abandonat etapa oralităţii, a trecut prin cea a democratizării adusă de civilizaţia tiparului şi, în cele din urmă, suferă acum revoluţia marcată de suportul electronic.

Lectura înseamnă 

 

recunoaşterea grafemelor şi a concatenării lor, având drept efort transformarea unei foi acoperite cu figuri desenate în planul expresiei unui text [2].

 

A lectura înseamnă, în ultimă instanţă, a instaura semnificaţii. Sintaxicul nu poate fi diseminat, complet rupt de semantic!

Cel ce lecturează o imagine şi se lasă fascinat de ea, nu vede un obiect real ci un obiect al fascinaţiei sale, el îşi surprinde vederea, propria privire în oglindă, un mediu unde se cufundă, se înspăimântă dar totodată îl atrage.

Semiotica discursului publicitar trebuie să explice că,

 

izotopia publicitară ca articulare specifică de conţinuturi izomorfe expresiile lor, deci ca univers explicabil printr-o semantică (substanţă a conţinutului) şi o sintaxă ( formă a conţinutului) particulară, selecţionează elementele referenţiale dintr-o anumită limbă naturală şi le conferă statut denotativ (ţinând de simbolic), operând închiderea lor în raport cu totalitatea elementelor înconjurătoare…[3]

 

Orice lectură critică este totdeauna o reprezentare şi o interpretare a propriilor proceduri interpretative (U. Eco) dar totodată, într-o perspectivă pur retorică, cititorul este, la limită, în acelaşi timp, prada şi victima strategiei puse la cale de autorul implicat, şi aceasta cu atât mai mult cu cât strategia este mult mai disimulată (P. Ricoeur).

 

Lectura este cel mai mult ameninţată de realitatea cititorului, de personalitatea lui, de lipsa lui de modestie, de înverşunarea cu care vrea să rămână el însuşi în faţa a ceea ce citeşte, cu care vrea să fie un om ce ştie să citească în general [4].

 

Tocmai de aceea trebuie să considerăm mai întâi obiectul artistic ca un document al unei intenţii, purtător al unui mesaj ambiguu cu o pluralitate de semnificaţii în acelaşi semnificat care urmează a fi decelate, resemnificate şi semantizate în urma unui travaliu interpretativ.

Ch. Morris simplifică acest efort de apropiere de operă, propunând următoarea clasificare a aspectelor mesajului:

  aspectul sintactic are în vedere organizarea internă a mai multor termeni într-un discurs;

  aspectul semantic are în vedere relaţia dintre semne şi denotaţie;

– aspectul pragmatic are în vedere reacţia psihologică a celui care receptează semnificaţia termenului [5].

Ca orice text, imaginea este valorificată doar dacă este citită, ea este operă doar dacă se propune ca obiect deschis degustării de către un privitor care să-i confere o anume interpretare realizând un fel de rescriere, de recreare.

În urmă cu câteva decenii, Roland Barthes punea bazele unei analize a imaginii publicitare în lucrarea sa Rethorique de l’images (1964), unde descria diferitele coduri ale comunicării vizuale şi construia modelul trinivelar al reclamei în care interferează : mesajul lingvistic (numele mărcii), mesajul iconic denotativ (imaginea fotografică a obiectului, qvasi tautologică în raport cu obiectul real) şi mesajul iconic conotativ (simbolic al ansamblului asociaţilor care constituie imagine a produsului). Nivelul denotaţiei este nivelul de bază, el furnizează mesajul necodat, caracteristicile obiectului prezentat. La acest nivel nu există transformare între semnificant şi semnificat. Pentru R. Barthes imaginea fotografică reprezintă gradul zero al inteligibilităţii.

Pentru imaginea publicitară, Umberto Eco distinge cinci nivele de codificare a mesajului publicitar.

1.    În primul rând, nivelul iconic, similar iconicului denotativ barthesian, care înregistrează datele concrete ale imaginii.

2.   Al doilea nivel este nivelul iconografic, similar iconicului conotativ barthesian, bazat pe convenţii; el se constituie din două tipuri de codificări:

– istorice (semnificanţi constitutivi culturii) şi

– publicitare, specifice procesului de simbolizare din interiorul acestui univers.

3.   Apoi, avem un nivel tropologic, al figurilor de stil vizuale: metaforă, metonimie, hiperbolă, personificare etc., este un echivalent vizual pentru figurile retorice şi pentru tropii vizuali.

4.   Mai există un nivel al topicii, al structurii argumentative şi

5.   un nivel al entinemei ce dezvoltă raţionamente declanşate prin imaginea publicitară, este structura narativă actualizată, eventual bazată pe un mister sau lovitură de teatru pentru accentuarea eficienţei argumentative [6].

  Modul în care un cuvânt sau o imagine sunt corelate cu conţinutul lor nu sunt identice. Cu ocazia căderii zidului Berlinului şi a reunificării Germaniei, o revistă a republicat celebra fotografie a cuceririi Reichstagului în 1945 de către un soldat al Armatei Roşii. La acea dată, fotografia  aceasta era privită drept simbol al terminării celui de al doilea război mondial. Astăzi, ea ilustrează începutul influenţei lumii comuniste asupra Europei de Est [7].

Deci,  semnele iconice sunt codificate cultural:

 

a reprezenta iconic obiectul – spune Umberto Eco – înseamnă a transcrie cu ajutorul artificiilor grafice (sau de alt tip) proprietăţile culturale ce le sunt atribuite [8].

 

Pierre Fresnault-Deruelle remarcă:


Imaginea poate apărea în mod legitim ca un text (…) în măsura în care constituenţii săi  (şi distribuţia lor în spaţiul reprezentării) solicită din partea spectatorului o serie de ajustări despre care am putea spune că se circumscriu procesului pe care îl numim lectură [9].

 

Însă imaginea, contextul, nu este decât un punct de plecare pentru activarea unor reţele simbolice, a unor complexe procese interpretative.

Imaginea nu conţine semne inerente, formele şi culorile nu semnifică nimic în ele însele, ea beneficiind doar de semne aferente. Un alt handicap al imaginii este lipsa posibilităţii de a construi argumentări bazate pe secvenţe deductive. Ea însă se apropie mai mult de judecăţi de valoare, pasiuni, credinţe şi stereotipuri, elemente mult mai apropiate structural de vizual decât de textual. Argumentarea retorică insistă mai mult pe elementul seducător al argumentării decât pe cel explicativ; ea beneficiază de efecte ilocuţionare – şocul emotiv – şi perlocuţionare – invitaţia  la cumpărare. Elementele imaginii politice sunt mai degrabă indici care provoacă sau nu efecte interpretative la receptorul interpretant.

În mod normal, lectura unui anunţ se face după regulile scripturale ale lecturii obişnuite. În Europa se citeşte de la stânga la dreapta într-un baleiaj optic (modelul Z: începe în stânga sus şi se termină în dreapta jos). Acest fapt produce o primă bipartiţie a paginii în două secţiuni inegale ca vizibilitate: stânga (zonă de umbră sau de lectură minimală) şi dreapta (zonă activă sau de lectură maximală). Tocmai de aceea imaginea joacă un rol important în angrenajul argumentativ al publicităţii pentru că prezenţa unor ansambluri iconice poate echilibra această dispoziţie sau poate schimba raportul între stânga şi dreapta.

J. M. Adam şi M. Bonhomme consideră că imaginea publicitară devine obiect de analiză atunci când se ia în calcul circuitul enunţiativ descris de două etape: producţia argumentativă a imaginii şi receptarea argumentativă a imaginii.

1. 2. Producţia argumentativă a imaginii

Producţia se bazează, în primul rând, pe datele motivate ale imaginii. Deci vom avea componente de natură geometrică, contextuale din grafismul unor linii şi suprafeţe, după mai multe posibilităţi: dimensiune (lung/scurt), aspect (continuu/discontinuu), profil (drept/curb), etc.. La componenta geometrică se adaugă cea cromatică, legată de culoare şi caracteristicile ei: structuri (culori primare/secundare/complementare), tonalitate (calde/reci), contrast (clar/obscur). Aceste componente se vor găsi în imaginea publicitară sub forma unor unităţi topografice, unităţi figurative agregate după diferite scenografii.

  Acţiunea comunicaţională construieşte sensul prin manipularea diferitelor tipuri de contexte.

a)   Contextul  spaţial – este constituit din elemente care impun majorităţii actorilor, elemente de natură spaţială care comportă un travaliu subiectiv. Se creează astfel o anumită distanţă de comunicare (intimă, personală, socială sau publică).

b)  Contextul senzorial. Influenţarea senzorială realizată prin spectacole de sunet şi lumină, prin dispunerea spaţială, impactul senzorial multiplu (sunet, imagine, culoare, miros, atingere). Toate acestea sunt elemente de natură contextuală care bulversează individul, îi destabilizează elementele de sugestii care, câteodată, sunt contrare unor credinţe şi valori intime.

c)   Contextul temporal – procesele de contextualizare des întâlnite sunt apelul la memorie, la trecut, anticiparea consecinţelor, anticiparea evenimentelor, ritmul unei comunicări, schimbarea ritmului.

d)  Contextul relaţional – realizat prin evocarea locului de interacţiune socială prin: evocarea locului  (tu, noi, voi, ei), evocarea comunicaţională a rolurilor sociale (şef, profesor, muncitor), indici atitudinali şi paralingvistici de definire a statusului şi a rolului, indici şi mărci culturale pentru diferiţi actori, posturi şi atitudini evocate, ce sunt legate cultural de anumite poziţii, ritualuri de lucru sau de contact, care trimit la norme culturale legate de roluri sociale, ritualuri de prezentare şi mulţumire, maniere de a accepta sau refuza anumite tipuri de interacţiuni (de supunere, respingere, aprobare, descalificare, eludare, mistificare), forme comunicaţionale de ajutor sau de dar, de depreciere şi pedepsire, etc. [10].

Creatorul nu rămâne doar la datele materiale şi la tehnicile plastice (cadraj, perspectivă, unghi vizual, etc.) ci el trebuie să creeze un model argumentativ în funcţie de produsul vizat şi de publicul potenţial al produsului. El va trebui să uzeze de scheme iconice (iconeme), calculate astfel încât să provoace efecte perceptive concordante (prin pregnanţă, redundanţă sau contrast). Aceste iconeme vor servi ca suport vizual pentru o serie de topos-uri conceptuali, care va trebui să ghideze receptarea, reducând polisemantismul imaginii. Astfel, imaginea este indexată cu credinţe şi ideologii implicite prin intermediul a două categorii de toposuri arhetipale (când exploatează structuri psihologice şi fantasmatice fundamentale pentru a transfera asupra imaginii aşteptările latente ale potenţialilor cumpărători) şi toposuri socio-culturale (semnificaţii ataşate de o anumită cultură dată).

Avem, astfe, un cuplu schemă iconică- topos conceptual, care poate fi creat în modalităţi foarte diverse de către producătorul-emiţător. Schemele vizuale pot fi irigate cu toposuri conceptuale prin multe procedee şi modalităţi, cert este că se ajunge la un cuplu de semnificare care argumentează probabilist, imaginea publicitară fiind un filtru argumentativ încărcat de instrucţiuni pe care lectorul – receptor le poate sau nu reactiva.

1. 3. Receptarea interpretativă a imaginii

Imaginea este un mecanism declanşator de inferenţe. Lectorul va căuta în spatele obiectualităţii sale o serie de indicaţii relative la finalitatea sa persuasivă şi la prelungirile pragmatic-comerciale. Avem astfel patru calcule (inferenţe) interpretative:

a)   Calcule referenţiale, prin întrebări (cine?, unde?, când?, ce?). Lectorul încearcă să identifice subiectul imaginii pentru identificarea obiectului căruia i se face reclamă şi a proprietăţilor sale.

b)  Calcule topice, în care se reactivează mai mult sau mai puţin conştient anumite toposuri arhetipale socio-culturale partajate în comun. Acest lucru se realizează prin anamneză (o schemă iconică îi aminteşte de ceva) şi prin indexare (o anumită schemă iconică marchează un  anumit concept).

Să luăm drept exemplu o propoziţie cu funcţie referenţială: Come to Marlboro country! (Marlboro – o marcă pe care revista The Economist o consideră cea mai populară marcă din lume).  În mintea noastră se stabileşte un raport univoc între semnificant şi semnificat: verb – acţiunea sugerată  vino -, complement circumstanţial de loc în ţara şi Marlboro ca substantiv propriu cu funcţia de atribut. Expresia foloseşte termeni convenţionali asupra cărora eu trebuie să fac să conveargă asupra fiecărui termen o sumă de experienţe trecute care să îmi îngăduie să clarifice experienţa actuală. Imaginea reclamei de la Marlboro vine să îmi reamintească experienţe plăcute legate de libertatea clipelor trăite în mijlocul naturii. Naturalitatea îmi este sugerată de vastitatea spaţiului, de culorile vii, sălbăticia peisajului, precum şi de sălbăticia semnificaţiei de masculinitate prin prezenţa corpului bărbatului, aerul lui robust, coafura, faptul de a fi nepieptănat, privirea aspră. Avem astfel imaginea reclamei Marlboro ca un semn abstract, un ansamblu de semnificaţii indus de peisajul magnific, fundalul sonor, combinaţiile morfologice şi cromatice: virilitate, aventură, libertate.

Reacţia pragmatică stabileşte o bază de referenţialitate comună. Referenţialitatea diferită a expresiei nu constă în expresie ci în receptor (U. Eco). Invitaţia la itinerariul imaginar mental este oferită de structura materială ce survine într-o formă plăcută. Propunerea îşi va găsi eficacitatea dacă va găsi în ea echilibrul şi organizarea necesare producerii jocului complex al imaginaţiei.

Sugestiile sunt stimulate, reamintite în mod explicit în limitele prestabilite de autorul reclamei, al discursului:

 

Imaginaţia – spune Umberto Eco –  este capabilă acum să se bucure de referinţa nedefinită, dar nu numai de ea ci împreună cu ea să se bucure de felul în care nedefinitul este stimulat de felul definit şi echilibrat prin care este sugerat indefinitul, de precizia mecanismului care invită la imprecizie. Întrebuinţarea estetică a limbajului implică deci un uz emotiv al referinţelor şi nu un uz referenţial al emoţiilor [11].

 

Reacţia emotivă se manifestă ca o realizare a unui câmp de semnificaţii conotate, prin realizarea semnului estetic ca fiind ceea ce era denumit de Morris semn iconic.

 

În actul trans-activ în care se alcătuieşte bagajul de amintiri antrenate în experienţă şi sistemul de semnificaţii apărut în faza a doua, împreună cu sistemul de semnificaţii rezultat din cea dintâi (şi intervenind ca amintire, ca «armonică» în faza a doua, de înţelegere), se constituie o mai bogată semnificaţie a expresiei originare. Şi cu cât înţelegerea se complică mai mult, cu atât mesajul originar în loc să se epuizeze, apare reînviat, gata pentru «lecturi» mai profunde. Se declanşează acum o adevărată reacţie în lanţ, tipică pentru acea organizare de stimuli pe care  obişnuim să o indicăm ca «formă» [12].

 

Această reactualizare nu este un simplu proces de codificare/decodificare. Interpretantul nu poate reactualiza decât o parte din toposurile inserate de creator reactualizându-se şi o serie de toposuri neprevăzute în cadrul acestui proces putând apărea o serie de semnificaţii multiple, chiar contrare sensului transmis.

c)   Calcule axiologice, provocate de genul discursiv, fondat pe elogiu şi enunţ hiperbolizant. Se caută indici de valorizare şi de pozitivare a produsului promis de publicitate. Aceste coduri se pot structura în subteme evaluative: estetice, etice, etc.;

d)  Calcule entimemice, care se referă la scopul pentru care a fost produsă o anumită imagine, deducţii şi supoziţii pornind de la zonele cele mai frapante ale imaginii.

Referindu-se la creatorii de publicitate, U. Eco remarcă:

 

Pentru a folosi limbajul publicitarilor, ei îşi aleg un <target>, o ţintă. Fac în aşa fel încât fiecare termen, fiecare turnură, fiecare referinţă enciclopedică să fie ceea ce lectorul poate, cu o mare probabilitate, să înţeleagă. Ei vizează să stimuleze un efect precis, pentru a fi siguri că declanşează o reacţie [13].

 

De altfel, autorul italian defineşte semioza drept procesul prin care indivizii empirici comunică, iar procesele de comunicare devin posibile datorită sistemelor de semnificare [14]. Când produce comunicarea de tip publicitar, creatorul îşi proiectează un lector care este capabil să coopereze la o actualizare textuală, invitându-l să folosească acelaşi drum interpretativ. Când se realizează o imagine publicitară pentru un produs, se estimează o anumită competenţă interpretativă şi un univers enciclopedic bazat pe constanţa statistică a faptelor. Lectorul va interpreta elementele iconice dar va face apel la o semantică de model enciclopedic.

1.4. Interacţiunea dintre imagine şi limbaj în influenţarea politică

Teatralitatea argumentării – adaptarea la interlocutor, intensitatea intertextuală, „punerea in scena“ – întâlneşte teatralitatea din „jocurile de limbaj“ ca strategie a şansei şi creaţiei. Discursul argumentativ este mai degrabă teatru decât geometrie sau construcţie riguroasă. Acesta trece printr-o întreagă combinatorica de prezentare a dinamicii structurilor societăţii, determinând formarea anumitor reprezentări asupra realităţii in vederea obţinerii unui statut legitim al guvernanţilor, dar si a celor care aspiră la putere.

Dramaturgia politica îşi poate asuma o multitudine de forte expresive ale unor domenii consacrate in conştiinţa colectiva ca valori majore:

(a) asumarea forţei expresiei religioase, care poate să transforme scena puterii într-o viziune a lumii divine;

(b) trecutul colectiv este o sursă de cutume, simboluri şi moduri de acţiune;

(c) mitul eroului, care are încă un impact important în lumea modernă, accentuează dimensiunea teatralităţii politicului; Eroul apare, acţionează, provoacă adeziune, se încarcă cu putere; el este Salvatorul; surpriza, acţiunea si succesul devin cele trei aspecte ale dramei care îi conferă existenţa.

(d) arta persuasiunii, dezbaterea la care apelează sistemul democratic determină cultivarea capacităţii de a produce efecte „ce favorizează identificarea reprezentanţilor cu reprezentaţii“; propaganda, media, sondajele politice sunt tehnici noi ce furnizează dramaturgiei democratice cele mai puternice mijloace; ele „stimulează producerea de aparenţe, asociază destinul oamenilor puterii cu calitatea imaginii lor publice“.

Erving Goffman [15] afirmă că interacţiunea simbolică este locul poziţionării reciproce a indivizilor şi al construirii şi dezvoltării sinelui social într-o dublă ipostază: ca imagine şi ca actor. Potrivit concepţiei lui Goffman, interacţiunea comunicaţională poate fi interpretată din perspectiva teatrală, ca spectacol în faţa celorlalţi şi modelat de aceştia; conceptele de dramaturgie, de actor, de scena, rol şi figuraţie oferă imaginea întregului comportament comunicativ. Scena este cadrul social al interacţiunii; actorul social are o anumită infăţişare şi un mod propriu în care îşi interpretează rolul, „un model prestabilit de acţiune, pe care o persoana îl dezvoltă în timpul unei reprezentaţii şi pe care îl poate prezenta şi utiliza şi în alte ocazii“. Rolurile sunt interpretate potrivit unor ritualuri, ce aduc în atenţie noţiuni precum: scheme de acţiune, contract de vorbire, norme de interacţiune şi de interpretare.



[1] Eco, Umberto: Semiologie de messages visuels, apud. Miege, B.: op. cit., p. 39;

[2] Greimas, A. J., Courthes, J. (coord.): Dictionnaire raissonne de la theorie du language, 1979, apud. Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, p. 13.

[3]Lindekens, Rene: Semiotica discursului publicitar, apud Solomon, Marcus (coord.): Semnificare şi comunicare în lumea contemporană, Ed. Politică, Bucureşti, 1985, p. 269.

[4] Blanchot, Maurice: Cartea care va sa fie, Editura Est, Bucuresti, 2005, p. 130.

[5] Morris, Charles. W: Foundations of the Theory of Signs, apud Dragoş, Elena,  Introducere în pragmatică, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj: 2000, p. 27

[6] Roventa-Frumuşani, Daniela: Semiotică, societate, cultură, Ed. Institutul European, Iaşi, 1999, p. 156.

[7] Bauret, Gabriel: Abordarea fotografiei, Ed. All, Bucureşti, 1998, p. 28.

[8] Eco, Umberto: op. citată, p. 271.

[9] Fresnault-Deruelle, Pierre.: L’Eloquence des images,  1993,  apud. Dâncu, Vasile Sebastian: Comunicarea simbolica. Arhitectura discursului publicitar: Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p. 112.

[10] Dâncu, Vasile Sebastian: op. citată, p. 81.

[11] Eco, U.: op. citată, pag. 67.

[12] Eco, U.: op. citată, pag. 70.

[13] Eco, U.: Lector in fabula on de la cooperation interpretative dans les textes naratifs, 1985,  apud. Dâncu, Vasile Sebastian.: op. citată, p. 157.

[14] Eco, U.: Tratat de semiotică generală, ed. cit., p. 383.

[15] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, apud  Mirela Arsith : Universul politic ca spectacol,  R O C S I R, nr. 3 / 2004,  p. 8

 

 

de Ciorogar Beniamin

Discursul poate fi definit ca ansamblu de enunţuri ale unui emiţător, care se referă la un subiect unic, reprezintă „o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor, precum şi intenţia locutorului de a-l influenţa pe celălalt” (E. Benveniste)  (1).
În practica discursivă – prin care înţelegem utilizarea actelor de vorbire în orice domeniu cognitiv sau situaţie de comunicare – luăm contact nu atât cu limba, ca şi vocabular sau sistem static de entităţi lingvistice, ci mai curând cu limbajul natural ca şi concretizare, actualizare a unui vocabular static, aşadar cu limbajul natural transfigurat, situat – funcţie de domeniul cognitiv sau de situaţia de comunicare – în diferite ipostaze, forme sau tipuri ale acestuia. Cu alte cuvinte, ne întâlnim în practica discursivă cu o serie de „specializări” ale limbajului natural, în funcţie de domeniul sau situaţia în care acesta se manifestă.
Prin noţiunea de limbaj natural, înţelegem o limbă (maternă, naţională) actualizată sau concretizată în vorbire, discurs, „limba vorbită” după McQuail.
Când vorbim de limbajul natural ca instrument al practicii discursive, avem în vedere faptul că acesta e utilizat ca mijloc, bază de lucru sau cel puţin ca „materie brută”, punct de plecare în construcţiile discursive din orice domeniu cognitiv sau situaţie de comunicare, în „ideea că limbajul natural se <<adaptează>> obiectului şi  particularităţilor diferitelor domenii cognitive”.(2)
Având în vedere varietatea situaţiilor în care este utilizat, „limbajul natural este într-o permanentă transformare, suportând corecţii şi reformulări şi distingându-se în interiorul său diferite tipuri sau forme. Din acest motiv se vorbeşte astăzi tot mai mult de limbajul filosofic, limbajul mitic, limbajul poetic, limbajul retoric în calitate de <<specializări>> ale limbajului natural” (3) .
În limbajul natural, entităţile lingvistice ascund nenumărate subtilităţi şi nuanţe, acestea determinându-i şi nenumărate interpretări posibile, dar mai ales îl fac să nu cadă în monotonie şi rigiditate, diferenţele dintre cuvinte fiind atât „cantitative”, cât şi mai ales „calitative” sau conotative.
Limbajul natural va fi „materia brută” asupra căreia se va acţiona prin operaţii de selecţie sau îmbogăţire lexicală, de precizare şi stabilire sau dimpotrivă de  metaforizare (în cazul limbajului poetic) a semnificaţiei termenilor şi expresiilor, precum şi alte operaţii, iar ca „produs finit” vom avea o anumită „specializare discursivă” a acestuia, un anumit „jargon”.

Discursul politic se manifestă într-un context socialpolitic, ca reacţie la o realitate concretă si dinamică. De aceea, acest tip de discurs are un caracter evenimenţial, ca reacţie directă la situaţiile politice prezente, şi este, totodată, provocator de evenimente şi fenomene viitoare. În acelaşi timp, discursul politic dobândeşte o capacitate mai mare de influenţare dacă este rostit într-un decor concret, în faţa unui auditoriu şi dacă este însoţit de elemente ale unei comunicări non-verbale: mimica, gesturi, postura, atitudine etc.
Cum putem explica însă faptul că discursul politic este unul evaluativ şi formativ?
Într-o democraţie reprezentativă se regăsesc trei principii fundamentale:
1. suveranitatea populară – sursa supremă a autorităţii publice o reprezintă poporul;
2. egalitatea politică – fiecare persoană are aceeaşi greutate şi valoare în procesul de votare şi în luarea altor hotărâri politice;
3. libertatea politică – cetăţenii sunt protejaţi de amestecul guvernamental în exercitarea libertăţilor fundamentale cum ar fi libertatea expresiei, a asocierii şi a conştiinţei;
Democraţia se îndepărtează de idealul său atât prin natura cetăţenilor (argumentul clasic împotriva democraţiei reprezentative ar fi că oamenii sunt iraţionali şi incompetenţi, tirania majorităţii riscând să sufoce libertatea individuală) cât şi prin cei aleşi a-i reprezenta.
Primul obiectiv al celor ce candidează pentru obţinerea unei funcţii publice este obţinerea puterii. Puterea este conceptul primordial al politicii, ea este de natură competitivă pentru că obţinerea ei presupune demersuri competitive.
Harold Lasswell a descris politica în felul următor: „cine obţine ce, când şi cum”.

Fericirea reală a popoarelor nu prea mai face obiectul preocupărilor; se pare că guvernanţii nu mai au decât o grijă: să-şi cucerească păreri favorabile satisfăcând interesele urgente ale maselor, atrăgând astfel de partea lor popularitatea şi dreptul de a acţiona.  (5)

În procesul de comunicare politică vorbitorul – candidat se află pe picior de egalitate cu interlocutorul său, potenţialul elector, chiar dacă poziţia sa este una de autoritate, fiind într-o funcţie publică. El poate dispune în cadrul discursului său atât de o componentă informaţională, fapt ce îi poate da o aparenţă de obiectivitate (manipulare cognitivă), cât şi un puternic conţinut ideologic (manipulare pur retorică) şi afectiv (manipularea afectelor).
Manipularea, indiferent de formele ei, se dezvoltă astăzi masiv în societăţile noastre democratice şi mediatice tocmai pentru că ea oferă interlocutorului, într-o primă fază, o senzaţie că este absolut liber. Pentru că puterea este obţinută prin consimţământ, ea se bucură de legitimitate.  Câştigă cel ce joacă cel mai bine scena discursivă, care oferă cel mai bine senzaţia respectării şi chiar întrupării jocului democratic. În acest sens discursul politic este unul evaluativ.
Discursul politic este un discurs prescriptiv: acceptăm jocul comunicării politice pentru că actorul politic ne vinde un produs irezistibil – speranţa!

Ceea ce actorul politic vinde nu are nici o legătură cu raţiunea,  cu argumentaţia, cu bunăstarea materială pe care el promite, sau pe care ne-o dorim cu toţii, cu realizările sale, ceea ce el vinde nu are, până la urmă, nici o legătură cu însăţi politica. Ceea ce actorul politic vinde este un bun imaterial, un bun pe care îl acceptăm cu toţii pentru că dorim să îl acceptăm, un bun pe care îl cumpărăm cu votul nostru, pentru că dorim din tot sufletul să îl primim în casele noastre, în viaţa noastră. Ceea ce actorul politic vinde, acel bun de nepreţuit ai cărui consumatori suntem şi pentru care promisiunea reprezintă doar un ambalaj, este speranţa. Speranţa în binele nostru material şi spiritual, speranţa într-o lume mai bună, speranţa că într-o zi vom trăi într-o lume dreaptă şi sigură. Acceptăm jocul politic pentru că ne-o dorim, continuăm să-i votăm  pe cei care ne-au dezamăgit pentru că sperăm că poate de data asta n-o vor mai face, sperăm şi mergem înainte. Consumăm bunuri materiale şi actori politici pe bandă rulantă, dar produsul cel mai de preţ al societăţii de consum, rămâne speranţa. (6)

Patosul emoţional, manifest sau ascuns, prezent în discursurile politice şi în reacţiile pe care le provoacă, instaurează o aparenţă de realitate a confruntării politice, a importanţei mizelor, dar şi iluzia copleşitoare a unei reprezentări dramatice de proporţii. Dramatizarea este un element constitutiv al instaurării, exercitării şi conservării puterii politice.
De cele mai multe ori, însă, suntem participanţi activi, fiind influenţaţi şi influenţând, la rândul nostru, pentru că discursul politic nu este doar apanajul oratorilor politici.
Proprietăţile discursului ca modalitate de influenţare socială sunt potentate de formele de comunicare nonverbală, cum sunt gestualitatea, imaginea şi simbolurile, între care miturile continuă să aibă un rol major.
Manifestarea politicului e deosebit de spectaculoasă, este dramatică şi dinamică. Tot mai mulţi teoreticieni apreciază că, în prezent, politicul este asociat într-o masură tot mai mare imaginilor, în detrimentul cuvântului. Acest fapt îşi gaseşte explicaţia în dominaţia tehnicilor care le produc, le regizează înlanţuirea şi eficacitatea „narativă“.
Prin intermediul lor, se modelează evenimentul şi opinia publică. În viziunea teoreticienilor, istoria politică, pe termen lung, marchează trecerea de la individul – subiect la cetăţean şi de la acesta la persoana manipulată sub influenţa raporturilor stabilite cu producătorii profesionişti de opinie, în special ai opiniei politice.
„Puterea discursului nu va putea fi diminuată niciodată în întregime pentru că fiinţa umană trăieşte într-un univers al rostirii, ce are un rol determinant în modelarea culturală şi socială a indivizilor umani. Mai  mult: chiar dacă oamenii sunt martorii unui eveniment politic pe care îl consideră semnificativ, cel care îi dă sens este limbajul care îl descrie şi îl evaluează. Şi tot limbajul este cel care creează evenimentele politice, dă identitate locutorilor politici, instaurează şi reinstaurează puterea de a spune, fiind, deopotrivă, instrument de influenţare şi influenţat, la rândul său”.(7)

1.Borţun Dumitru & Săvulescu Silvia: Analiza discursului public, curs SNSPA, 2005, p. 9.
2.Sălăvăstru, C.: Logică şi limbaj educaţional, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995, p. 134.
3.Idem, pag.  134.
4.Ibidem, pag. 144.
5.Thoveron, Gabriel: Comunicarea politică azi, Editura Antet, 1996, Oradea, p. 8.
6.Scurtulescu, Antonia: Promisiunea politică, Editura Lucman, Bucureşti, 2006, p. 268
7.Arsith, Mirela: Universul politic ca spectacol, Revista Romana de Studii Culturale pe Internet, nr. 3/2004, p.16

  1.   Conceptul de dialog
  2.  Stadii ale dialogului
  3.  Viziunea lui Swidler asupra regulilor de dialog
  4.  Întemeierea creştină a dialogului
  5. După absolut. Viitorul dialogic al reflecţiei religioase

de Codruta L. Cuceu

1. Conceptul de dialog

Într-un demers de teoretizare şi de conceptualizare, aşa cum se doreşte cel de faţă, mi-ar fi plăcut să reuşesc să surprind şi să urmăresc sistematic, dacă nu evoluţia/traiectoria unui concept, ce se vrea a fi cheia acestei lucrări, anume cel de dialog, fie acesta de orice natură: interpersonal, intercomunitar/interetnic, interreligios sau interideologic, cel puţin o analiză  amănunţită, poate chiar exhaustivă a lui. Mi-ar fi plăcut totodată ca lucrarea aceasta, sau măcar unul dintre capitolele sale, să se substituie unui dicţionar, care să poată oferi, concis, toate accepţiunile, sensurile, semnificaţiile, împreună cu variatele contexte pe fundalul cărora acestea se mişcă, ale conceptului filosofic de dialog. O atare dorinţă şi încercare de delimitare, de fixare, de descifrare, de cristalizare în definitiv, a unui concept, (ce el însuşi reprezintă surprinderea şi esenţializarea unei idei sau, cum este cazul conceptului de dialog, a unei atitudini specific umane, a unui deziderat comportamental), este proprie oricărui demers filosofic. Dificultăţile sunt însă mari şi numeroase, chiar dacă acest concept de dialog nu a fost unul inventat de modernitate sau postmodernitate, cum este, de exemplu, cel al lui Derrida de diferanţă, ci a existat în istoria gândirii, încă de la antici (Socrate, Platon) şi a constituit, în cazul lor, mai mult un instrument, un mijloc, o cale de a ajunge la acel adevăr, scris cu majuscule, adică demonstraţia logică a unei idei, iar în evoluţia ulterioară a gândirii a căpătat noi şi noi conotaţii.  Tot textul

de Gerard Stan 

Rezumat

 Presupoziţia acestui studiu este aceea că putem înţelege mai bine modul în care un anumit autor şi-a construit discursul filosofic dacă stabilim, pe de o parte, care sunt temel e şi problemele m ajore pe care le abordează sau cărora încearcă să le ofere o rezolvare şi, pe de alta, care sunt modalitaţile de argumentare, logic vorbind, de care se foloseşte în susţinerea anumitor puncte de vedere proprii. Rezumându-mă la analiza discursului filosofic construit de Karl Popper, am sesizat că problemele pe care acesta le dis cută sunt fie probleme al e simţului comun, fie probleme ale ştiinţelor naturii (convertite prin analiză critică în probleme filosofi ce), fie probleme al e filosofiei tradiţionale. În acest din urmă caz, am încercat să arăt că Popper interpretează ideile şi textele altor filosofi în două maniere distincte: printr-o hermenutică proi ectivă sau printr-una ideologică. Mai mult, am sesizat că argumentel e majore al e filosofiei popperiene pot fi uşor reconstruite fie prin intermediul modului tollendo tollens, fie prin intermediul schemei tetradice de creştere a cunoaşterii. Tot articolul

de Camelia Grădinaru 

Rezumat

 Studiul este o analiză a discursului filosofic contemporan, în contextul realizat de către datele oferite de postmodernism. Relevarea caracteristicilor scriiturii postmoderne, a strategiilor şi intereselor discursive speci fice constituie o parte importantă a demersului propus. Aplicarea acestora la un caz particular  cazul Baudrillard  reprezintă secţiunea practică a studiului. Sunt cercetate astfel modalităţile prin care gânditorul francez îşi  construieşte lucrările, instanţele şi performanţel e discursive particulare întrebuinţate sau obţinute. Seducţia, supralicitarea, radicalizarea ipotezelor, violenţa teoretică şi interpretativă, tehnica simulării, a ambivalenţei şi a ritualului sunt doar câteva dintre strategiile dezvoltate. Dintre acestea, un loc important este acordat conceptului de seducţie, ale cărui efecte în planul discursivităţii sunt remarcabile. Studiul susţine ideea că scrierile filosofului francez relevă un bun exemplu de scriitură postmodernă, ancorată nu doar în câmpul teoreticului, ci şi în problematica social-politicului sau artisticului.   Tot articolul