retorica | Nervi de Sezon

Archive for the ‘retorica’ Category

Un banc interesant

Posted: decembrie 20, 2007 in bibliografie, blog, Blogroll, comunicare, dialectica, etica, filosofie, filozofie, noutati, pedagogie, Philosophy, politica, psihologie, religie, retorica, sociologie, test

Care-i deviza moldoveanului?
Viata-i scurta. Daca tot n-o putem lungi, hai s-o facem lata!

Iaşi BookCrossing #1 – orice are un inceput

Posted: iunie 27, 2007 in comunicare, dialectica, etica, filosofie, filozofie, fizica, Istoric, logica, matematica, metafizica, music, noutati, pedagogie, Philosophy, politica, psihologie, religie, retorica

BookCrossing.lx.ro

Retorica iconicitatii in comunicarea politica

Posted: iunie 25, 2007 in comunicare, dialectica, filosofie, filozofie, politica, retorica

de Ciorogar Beniamin

(Multumim domnului Ciorogar Beniamin pentru textele sale, trimise pe adresa filozofie@gmail.com)

1.1. Dificultăţile lecturii

Acum câteva decenii E. Fulchignoni a afirmat că trăim într-o civilizaţie a imaginii (La civilisation de l’image, 1969). Revoluţia iconică a erei vizualului a contribuit la imperialismul imaginii, tradus de o multitudine de coduri.

În analiza imaginii politice ne asumăm metoda structuralistă, adică ne propunem să descompunem universul de discurs în fragmente de cunoaştere, urmărind articulaţiile care dau seama de dinamica şi de procesualitatea componentelor acestui univers, întocmind un catalog al acestora pentru a recompune apoi un model, un simulacru al acestui univers aplicând anumite reguli de recompunere.

Analiza semiotică oferă o bună anatomie a imaginii politice, stabilind conexiunile între elementele iconice şi conţinuturile de semnificaţie. Dar perspectiva semiotică se poate opri doar la un semantism incomplet, evaluând imaginea în sine, prin elementele de structură sau codare. Noile orientări în analiza imaginii politice adaugă sensului descriptiv in abstracto sensul strategic. Totodată U. Eco a observat că

într-o cercetare semiologică trebuie întotdeauna luat în considerare că fenomenele de comunicare nu se pot toate explica prin categoriile lingvisticii [1].

Iconicul presupune un cadru argumentativ şi o strategie de lectură diferite de cele ale textului. Limbajul este de structură lineară, are o sintaxă rigidă pe când imaginea este spaţializată, are o structură deschisă. Limbajul este constituit din unităţi lexicale, inventariabile şi codate – drept exemplu dicţionarele -, imaginea are unităţi figurative, polisemice, greu de inventariat, supuse însă interpretărilor multiple. Lectura a abandonat etapa oralităţii, a trecut prin cea a democratizării adusă de civilizaţia tiparului şi, în cele din urmă, suferă acum revoluţia marcată de suportul electronic.

Lectura înseamnă

recunoaşterea grafemelor şi a concatenării lor, având drept efort transformarea unei foi acoperite cu figuri desenate în planul expresiei unui text [2].

A lectura înseamnă, în ultimă instanţă, a instaura semnificaţii. Sintaxicul nu poate fi diseminat, complet rupt de semantic!

Cel ce lecturează o imagine şi se lasă fascinat de ea, nu vede un obiect real ci un obiect al fascinaţiei sale, el îşi surprinde vederea, propria privire în oglindă, un mediu unde se cufundă, se înspăimântă dar totodată îl atrage.

Semiotica discursului publicitar trebuie să explice că,

izotopia publicitară ca articulare specifică de conţinuturi izomorfe expresiile lor, deci ca univers explicabil printr-o semantică (substanţă a conţinutului) şi o sintaxă ( formă a conţinutului) particulară, selecţionează elementele referenţiale dintr-o anumită limbă naturală şi le conferă statut denotativ (ţinând de simbolic), operând închiderea lor în raport cu totalitatea elementelor înconjurătoare…[3]

Orice lectură critică este totdeauna o reprezentare şi o interpretare a propriilor proceduri interpretative (U. Eco) dar totodată, într-o perspectivă pur retorică, cititorul este, la limită, în acelaşi timp, prada şi victima strategiei puse la cale de autorul implicat, şi aceasta cu atât mai mult cu cât strategia este mult mai disimulată (P. Ricoeur).

Lectura este cel mai mult ameninţată de realitatea cititorului, de personalitatea lui, de lipsa lui de modestie, de înverşunarea cu care vrea să rămână el însuşi în faţa a ceea ce citeşte, cu care vrea să fie un om ce ştie să citească în general [4].

Tocmai de aceea trebuie să considerăm mai întâi obiectul artistic ca un document al unei intenţii, purtător al unui mesaj ambiguu cu o pluralitate de semnificaţii în acelaşi semnificat care urmează a fi decelate, resemnificate şi semantizate în urma unui travaliu interpretativ.

Ch. Morris simplifică acest efort de apropiere de operă, propunând următoarea clasificare a aspectelor mesajului:

– aspectul sintactic are în vedere organizarea internă a mai multor termeni într-un discurs;

– aspectul semantic are în vedere relaţia dintre semne şi denotaţie;

– aspectul pragmatic are în vedere reacţia psihologică a celui care receptează semnificaţia termenului [5].

Ca orice text, imaginea este valorificată doar dacă este citită, ea este operă doar dacă se propune ca obiect deschis degustării de către un privitor care să-i confere o anume interpretare realizând un fel de rescriere, de recreare.

În urmă cu câteva decenii, Roland Barthes punea bazele unei analize a imaginii publicitare în lucrarea sa Rethorique de l’images (1964), unde descria diferitele coduri ale comunicării vizuale şi construia modelul trinivelar al reclamei în care interferează : mesajul lingvistic (numele mărcii), mesajul iconic denotativ (imaginea fotografică a obiectului, qvasi tautologică în raport cu obiectul real) şi mesajul iconic conotativ (simbolic al ansamblului asociaţilor care constituie imagine a produsului). Nivelul denotaţiei este nivelul de bază, el furnizează mesajul necodat, caracteristicile obiectului prezentat. La acest nivel nu există transformare între semnificant şi semnificat. Pentru R. Barthes imaginea fotografică reprezintă gradul zero al inteligibilităţii.

Pentru imaginea publicitară, Umberto Eco distinge cinci nivele de codificare a mesajului publicitar.

1. În primul rând, nivelul iconic, similar iconicului denotativ barthesian, care înregistrează datele concrete ale imaginii.

2. Al doilea nivel este nivelul iconografic, similar iconicului conotativ barthesian, bazat pe convenţii; el se constituie din două tipuri de codificări:

– istorice (semnificanţi constitutivi culturii) şi

– publicitare, specifice procesului de simbolizare din interiorul acestui univers.

3. Apoi, avem un nivel tropologic, al figurilor de stil vizuale: metaforă, metonimie, hiperbolă, personificare etc., este un echivalent vizual pentru figurile retorice şi pentru tropii vizuali.

4. Mai există un nivel al topicii, al structurii argumentative şi

5. un nivel al entinemei ce dezvoltă raţionamente declanşate prin imaginea publicitară, este structura narativă actualizată, eventual bazată pe un mister sau lovitură de teatru pentru accentuarea eficienţei argumentative [6].

Modul în care un cuvânt sau o imagine sunt corelate cu conţinutul lor nu sunt identice. Cu ocazia căderii zidului Berlinului şi a reunificării Germaniei, o revistă a republicat celebra fotografie a cuceririi Reichstagului în 1945 de către un soldat al Armatei Roşii. La acea dată, fotografia aceasta era privită drept simbol al terminării celui de al doilea război mondial. Astăzi, ea ilustrează începutul influenţei lumii comuniste asupra Europei de Est [7].

Deci, semnele iconice sunt codificate cultural:

a reprezenta iconic obiectul – spune Umberto Eco – înseamnă a transcrie cu ajutorul artificiilor grafice (sau de alt tip) proprietăţile culturale ce le sunt atribuite [8].

Pierre Fresnault-Deruelle remarcă:

Imaginea poate apărea în mod legitim ca un text (…) în măsura în care constituenţii săi (şi distribuţia lor în spaţiul reprezentării) solicită din partea spectatorului o serie de ajustări despre care am putea spune că se circumscriu procesului pe care îl numim lectură [9].

Însă imaginea, contextul, nu este decât un punct de plecare pentru activarea unor reţele simbolice, a unor complexe procese interpretative.

Imaginea nu conţine semne inerente, formele şi culorile nu semnifică nimic în ele însele, ea beneficiind doar de semne aferente. Un alt handicap al imaginii este lipsa posibilităţii de a construi argumentări bazate pe secvenţe deductive. Ea însă se apropie mai mult de judecăţi de valoare, pasiuni, credinţe şi stereotipuri, elemente mult mai apropiate structural de vizual decât de textual. Argumentarea retorică insistă mai mult pe elementul seducător al argumentării decât pe cel explicativ; ea beneficiază de efecte ilocuţionare – şocul emotiv – şi perlocuţionare – invitaţia la cumpărare. Elementele imaginii politice sunt mai degrabă indici care provoacă sau nu efecte interpretative la receptorul interpretant.

În mod normal, lectura unui anunţ se face după regulile scripturale ale lecturii obişnuite. În Europa se citeşte de la stânga la dreapta într-un baleiaj optic (modelul Z: începe în stânga sus şi se termină în dreapta jos). Acest fapt produce o primă bipartiţie a paginii în două secţiuni inegale ca vizibilitate: stânga (zonă de umbră sau de lectură minimală) şi dreapta (zonă activă sau de lectură maximală). Tocmai de aceea imaginea joacă un rol important în angrenajul argumentativ al publicităţii pentru că prezenţa unor ansambluri iconice poate echilibra această dispoziţie sau poate schimba raportul între stânga şi dreapta.

J. M. Adam şi M. Bonhomme consideră că imaginea publicitară devine obiect de analiză atunci când se ia în calcul circuitul enunţiativ descris de două etape: producţia argumentativă a imaginii şi receptarea argumentativă a imaginii.

1. 2. Producţia argumentativă a imaginii

Producţia se bazează, în primul rând, pe datele motivate ale imaginii. Deci vom avea componente de natură geometrică, contextuale din grafismul unor linii şi suprafeţe, după mai multe posibilităţi: dimensiune (lung/scurt), aspect (continuu/discontinuu), profil (drept/curb), etc.. La componenta geometrică se adaugă cea cromatică, legată de culoare şi caracteristicile ei: structuri (culori primare/secundare/complementare), tonalitate (calde/reci), contrast (clar/obscur). Aceste componente se vor găsi în imaginea publicitară sub forma unor unităţi topografice, unităţi figurative agregate după diferite scenografii.

Acţiunea comunicaţională construieşte sensul prin manipularea diferitelor tipuri de contexte.

a) Contextul spaţial – este constituit din elemente care impun majorităţii actorilor, elemente de natură spaţială care comportă un travaliu subiectiv. Se creează astfel o anumită distanţă de comunicare (intimă, personală, socială sau publică).

b) Contextul senzorial. Influenţarea senzorială realizată prin spectacole de sunet şi lumină, prin dispunerea spaţială, impactul senzorial multiplu (sunet, imagine, culoare, miros, atingere). Toate acestea sunt elemente de natură contextuală care bulversează individul, îi destabilizează elementele de sugestii care, câteodată, sunt contrare unor credinţe şi valori intime.

c) Contextul temporal – procesele de contextualizare des întâlnite sunt apelul la memorie, la trecut, anticiparea consecinţelor, anticiparea evenimentelor, ritmul unei comunicări, schimbarea ritmului.

d) Contextul relaţional – realizat prin evocarea locului de interacţiune socială prin: evocarea locului (tu, noi, voi, ei), evocarea comunicaţională a rolurilor sociale (şef, profesor, muncitor), indici atitudinali şi paralingvistici de definire a statusului şi a rolului, indici şi mărci culturale pentru diferiţi actori, posturi şi atitudini evocate, ce sunt legate cultural de anumite poziţii, ritualuri de lucru sau de contact, care trimit la norme culturale legate de roluri sociale, ritualuri de prezentare şi mulţumire, maniere de a accepta sau refuza anumite tipuri de interacţiuni (de supunere, respingere, aprobare, descalificare, eludare, mistificare), forme comunicaţionale de ajutor sau de dar, de depreciere şi pedepsire, etc. [10].

Creatorul nu rămâne doar la datele materiale şi la tehnicile plastice (cadraj, perspectivă, unghi vizual, etc.) ci el trebuie să creeze un model argumentativ în funcţie de produsul vizat şi de publicul potenţial al produsului. El va trebui să uzeze de scheme iconice (iconeme), calculate astfel încât să provoace efecte perceptive concordante (prin pregnanţă, redundanţă sau contrast). Aceste iconeme vor servi ca suport vizual pentru o serie de topos-uri conceptuali, care va trebui să ghideze receptarea, reducând polisemantismul imaginii. Astfel, imaginea este indexată cu credinţe şi ideologii implicite prin intermediul a două categorii de toposuri arhetipale (când exploatează structuri psihologice şi fantasmatice fundamentale pentru a transfera asupra imaginii aşteptările latente ale potenţialilor cumpărători) şi toposuri socio-culturale (semnificaţii ataşate de o anumită cultură dată).

Avem, astfe, un cuplu schemă iconică- topos conceptual, care poate fi creat în modalităţi foarte diverse de către producătorul-emiţător. Schemele vizuale pot fi irigate cu toposuri conceptuale prin multe procedee şi modalităţi, cert este că se ajunge la un cuplu de semnificare care argumentează probabilist, imaginea publicitară fiind un filtru argumentativ încărcat de instrucţiuni pe care lectorul – receptor le poate sau nu reactiva.

1. 3. Receptarea interpretativă a imaginii

Imaginea este un mecanism declanşator de inferenţe. Lectorul va căuta în spatele obiectualităţii sale o serie de indicaţii relative la finalitatea sa persuasivă şi la prelungirile pragmatic-comerciale. Avem astfel patru calcule (inferenţe) interpretative:

a) Calcule referenţiale, prin întrebări (cine?, unde?, când?, ce?). Lectorul încearcă să identifice subiectul imaginii pentru identificarea obiectului căruia i se face reclamă şi a proprietăţilor sale.

b) Calcule topice, în care se reactivează mai mult sau mai puţin conştient anumite toposuri arhetipale socio-culturale partajate în comun. Acest lucru se realizează prin anamneză (o schemă iconică îi aminteşte de ceva) şi prin indexare (o anumită schemă iconică marchează un anumit concept).

Să luăm drept exemplu o propoziţie cu funcţie referenţială: Come to Marlboro country! (Marlboro – o marcă pe care revista The Economist o consideră cea mai populară marcă din lume). În mintea noastră se stabileşte un raport univoc între semnificant şi semnificat: verb – acţiunea sugerată vino -, complement circumstanţial de loc în ţara şi Marlboro ca substantiv propriu cu funcţia de atribut. Expresia foloseşte termeni convenţionali asupra cărora eu trebuie să fac să conveargă asupra fiecărui termen o sumă de experienţe trecute care să îmi îngăduie să clarifice experienţa actuală. Imaginea reclamei de la Marlboro vine să îmi reamintească experienţe plăcute legate de libertatea clipelor trăite în mijlocul naturii. Naturalitatea îmi este sugerată de vastitatea spaţiului, de culorile vii, sălbăticia peisajului, precum şi de sălbăticia semnificaţiei de masculinitate prin prezenţa corpului bărbatului, aerul lui robust, coafura, faptul de a fi nepieptănat, privirea aspră. Avem astfel imaginea reclamei Marlboro ca un semn abstract, un ansamblu de semnificaţii indus de peisajul magnific, fundalul sonor, combinaţiile morfologice şi cromatice: virilitate, aventură, libertate.

Reacţia pragmatică stabileşte o bază de referenţialitate comună. Referenţialitatea diferită a expresiei nu constă în expresie ci în receptor (U. Eco). Invitaţia la itinerariul imaginar mental este oferită de structura materială ce survine într-o formă plăcută. Propunerea îşi va găsi eficacitatea dacă va găsi în ea echilibrul şi organizarea necesare producerii jocului complex al imaginaţiei.

Sugestiile sunt stimulate, reamintite în mod explicit în limitele prestabilite de autorul reclamei, al discursului:

Imaginaţia – spune Umberto Eco – este capabilă acum să se bucure de referinţa nedefinită, dar nu numai de ea ci împreună cu ea să se bucure de felul în care nedefinitul este stimulat de felul definit şi echilibrat prin care este sugerat indefinitul, de precizia mecanismului care invită la imprecizie. Întrebuinţarea estetică a limbajului implică deci un uz emotiv al referinţelor şi nu un uz referenţial al emoţiilor [11].

Reacţia emotivă se manifestă ca o realizare a unui câmp de semnificaţii conotate, prin realizarea semnului estetic ca fiind ceea ce era denumit de Morris semn iconic.

În actul trans-activ în care se alcătuieşte bagajul de amintiri antrenate în experienţă şi sistemul de semnificaţii apărut în faza a doua, împreună cu sistemul de semnificaţii rezultat din cea dintâi (şi intervenind ca amintire, ca «armonică» în faza a doua, de înţelegere), se constituie o mai bogată semnificaţie a expresiei originare. Şi cu cât înţelegerea se complică mai mult, cu atât mesajul originar în loc să se epuizeze, apare reînviat, gata pentru «lecturi» mai profunde. Se declanşează acum o adevărată reacţie în lanţ, tipică pentru acea organizare de stimuli pe care obişnuim să o indicăm ca «formă» [12].

Această reactualizare nu este un simplu proces de codificare/decodificare. Interpretantul nu poate reactualiza decât o parte din toposurile inserate de creator reactualizându-se şi o serie de toposuri neprevăzute în cadrul acestui proces putând apărea o serie de semnificaţii multiple, chiar contrare sensului transmis.

c) Calcule axiologice, provocate de genul discursiv, fondat pe elogiu şi enunţ hiperbolizant. Se caută indici de valorizare şi de pozitivare a produsului promis de publicitate. Aceste coduri se pot structura în subteme evaluative: estetice, etice, etc.;

d) Calcule entimemice, care se referă la scopul pentru care a fost produsă o anumită imagine, deducţii şi supoziţii pornind de la zonele cele mai frapante ale imaginii.

Referindu-se la creatorii de publicitate, U. Eco remarcă:

Pentru a folosi limbajul publicitarilor, ei îşi aleg un <target>, o ţintă. Fac în aşa fel încât fiecare termen, fiecare turnură, fiecare referinţă enciclopedică să fie ceea ce lectorul poate, cu o mare probabilitate, să înţeleagă. Ei vizează să stimuleze un efect precis, pentru a fi siguri că declanşează o reacţie [13].

De altfel, autorul italian defineşte semioza drept procesul prin care indivizii empirici comunică, iar procesele de comunicare devin posibile datorită sistemelor de semnificare [14]. Când produce comunicarea de tip publicitar, creatorul îşi proiectează un lector care este capabil să coopereze la o actualizare textuală, invitându-l să folosească acelaşi drum interpretativ. Când se realizează o imagine publicitară pentru un produs, se estimează o anumită competenţă interpretativă şi un univers enciclopedic bazat pe constanţa statistică a faptelor. Lectorul va interpreta elementele iconice dar va face apel la o semantică de model enciclopedic.

1.4. Interacţiunea dintre imagine şi limbaj în influenţarea politică

Teatralitatea argumentării – adaptarea la interlocutor, intensitatea intertextuală, „punerea in scena“ – întâlneşte teatralitatea din „jocurile de limbaj“ ca strategie a şansei şi creaţiei. Discursul argumentativ este mai degrabă teatru decât geometrie sau construcţie riguroasă. Acesta trece printr-o întreagă combinatorica de prezentare a dinamicii structurilor societăţii, determinând formarea anumitor reprezentări asupra realităţii in vederea obţinerii unui statut legitim al guvernanţilor, dar si a celor care aspiră la putere.

Dramaturgia politica îşi poate asuma o multitudine de forte expresive ale unor domenii consacrate in conştiinţa colectiva ca valori majore:

(a) asumarea forţei expresiei religioase, care poate să transforme scena puterii într-o viziune a lumii divine;

(b) trecutul colectiv este o sursă de cutume, simboluri şi moduri de acţiune;

(c) mitul eroului, care are încă un impact important în lumea modernă, accentuează dimensiunea teatralităţii politicului; Eroul apare, acţionează, provoacă adeziune, se încarcă cu putere; el este Salvatorul; surpriza, acţiunea si succesul devin cele trei aspecte ale dramei care îi conferă existenţa.

(d) arta persuasiunii, dezbaterea la care apelează sistemul democratic determină cultivarea capacităţii de a produce efecte „ce favorizează identificarea reprezentanţilor cu reprezentaţii“; propaganda, media, sondajele politice sunt tehnici noi ce furnizează dramaturgiei democratice cele mai puternice mijloace; ele „stimulează producerea de aparenţe, asociază destinul oamenilor puterii cu calitatea imaginii lor publice“.

Erving Goffman [15] afirmă că interacţiunea simbolică este locul poziţionării reciproce a indivizilor şi al construirii şi dezvoltării sinelui social într-o dublă ipostază: ca imagine şi ca actor. Potrivit concepţiei lui Goffman, interacţiunea comunicaţională poate fi interpretată din perspectiva teatrală, ca spectacol în faţa celorlalţi şi modelat de aceştia; conceptele de dramaturgie, de actor, de scena, rol şi figuraţie oferă imaginea întregului comportament comunicativ. Scena este cadrul social al interacţiunii; actorul social are o anumită infăţişare şi un mod propriu în care îşi interpretează rolul, „un model prestabilit de acţiune, pe care o persoana îl dezvoltă în timpul unei reprezentaţii şi pe care îl poate prezenta şi utiliza şi în alte ocazii“. Rolurile sunt interpretate potrivit unor ritualuri, ce aduc în atenţie noţiuni precum: scheme de acţiune, contract de vorbire, norme de interacţiune şi de interpretare.

[1] Eco, Umberto: Semiologie de messages visuels, apud. Miege, B.: op. cit., p. 39;

[2] Greimas, A. J., Courthes, J. (coord.): Dictionnaire raissonne de la theorie du language, 1979, apud. Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, p. 13.

[3]Lindekens, Rene: Semiotica discursului publicitar, apud Solomon, Marcus (coord.): Semnificare şi comunicare în lumea contemporană, Ed. Politică, Bucureşti, 1985, p. 269.

[4] Blanchot, Maurice: Cartea care va sa fie, Editura Est, Bucuresti, 2005, p. 130.

[5] Morris, Charles. W: Foundations of the Theory of Signs, apud Dragoş, Elena, Introducere în pragmatică, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj: 2000, p. 27

[6] Roventa-Frumuşani, Daniela: Semiotică, societate, cultură, Ed. Institutul European, Iaşi, 1999, p. 156.

[7] Bauret, Gabriel: Abordarea fotografiei, Ed. All, Bucureşti, 1998, p. 28.

[8] Eco, Umberto: op. citată, p. 271.

[9] Fresnault-Deruelle, Pierre.: L’Eloquence des images, 1993, apud. Dâncu, Vasile Sebastian: Comunicarea simbolica. Arhitectura discursului publicitar: Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p. 112.

[10] Dâncu, Vasile Sebastian: op. citată, p. 81.

[11] Eco, U.: op. citată, pag. 67.

[12] Eco, U.: op. citată, pag. 70.

[13] Eco, U.: Lector in fabula on de la cooperation interpretative dans les textes naratifs, 1985, apud. Dâncu, Vasile Sebastian.: op. citată, p. 157.

[14] Eco, U.: Tratat de semiotică generală, ed. cit., p. 383.

[15] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, apud Mirela Arsith : Universul politic ca spectacol, R O C S I R, nr. 3 / 2004, p. 8

Tipologia discursurilor

Posted: iunie 25, 2007 in comunicare, dialectica, politica, retorica

de Ciorogar Beniamin

Discursul poate fi definit ca ansamblu de enunţuri ale unui emiţător, care se referă la un subiect unic, reprezintă „o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor, precum şi intenţia locutorului de a-l influenţa pe celălalt” (E. Benveniste) (1).
În practica discursivă – prin care înţelegem utilizarea actelor de vorbire în orice domeniu cognitiv sau situaţie de comunicare – luăm contact nu atât cu limba, ca şi vocabular sau sistem static de entităţi lingvistice, ci mai curând cu limbajul natural ca şi concretizare, actualizare a unui vocabular static, aşadar cu limbajul natural transfigurat, situat – funcţie de domeniul cognitiv sau de situaţia de comunicare – în diferite ipostaze, forme sau tipuri ale acestuia. Cu alte cuvinte, ne întâlnim în practica discursivă cu o serie de „specializări” ale limbajului natural, în funcţie de domeniul sau situaţia în care acesta se manifestă.
Prin noţiunea de limbaj natural, înţelegem o limbă (maternă, naţională) actualizată sau concretizată în vorbire, discurs, „limba vorbită” după McQuail.
Când vorbim de limbajul natural ca instrument al practicii discursive, avem în vedere faptul că acesta e utilizat ca mijloc, bază de lucru sau cel puţin ca „materie brută”, punct de plecare în construcţiile discursive din orice domeniu cognitiv sau situaţie de comunicare, în „ideea că limbajul natural se <<adaptează>> obiectului şi particularităţilor diferitelor domenii cognitive”.(2)
Având în vedere varietatea situaţiilor în care este utilizat, „limbajul natural este într-o permanentă transformare, suportând corecţii şi reformulări şi distingându-se în interiorul său diferite tipuri sau forme. Din acest motiv se vorbeşte astăzi tot mai mult de limbajul filosofic, limbajul mitic, limbajul poetic, limbajul retoric în calitate de <<specializări>> ale limbajului natural” (3) .
În limbajul natural, entităţile lingvistice ascund nenumărate subtilităţi şi nuanţe, acestea determinându-i şi nenumărate interpretări posibile, dar mai ales îl fac să nu cadă în monotonie şi rigiditate, diferenţele dintre cuvinte fiind atât „cantitative”, cât şi mai ales „calitative” sau conotative.
Limbajul natural va fi „materia brută” asupra căreia se va acţiona prin operaţii de selecţie sau îmbogăţire lexicală, de precizare şi stabilire sau dimpotrivă de metaforizare (în cazul limbajului poetic) a semnificaţiei termenilor şi expresiilor, precum şi alte operaţii, iar ca „produs finit” vom avea o anumită „specializare discursivă” a acestuia, un anumit „jargon”.

Discursul politic se manifestă într-un context socialpolitic, ca reacţie la o realitate concretă si dinamică. De aceea, acest tip de discurs are un caracter evenimenţial, ca reacţie directă la situaţiile politice prezente, şi este, totodată, provocator de evenimente şi fenomene viitoare. În acelaşi timp, discursul politic dobândeşte o capacitate mai mare de influenţare dacă este rostit într-un decor concret, în faţa unui auditoriu şi dacă este însoţit de elemente ale unei comunicări non-verbale: mimica, gesturi, postura, atitudine etc.
Cum putem explica însă faptul că discursul politic este unul evaluativ şi formativ?
Într-o democraţie reprezentativă se regăsesc trei principii fundamentale:
1. suveranitatea populară – sursa supremă a autorităţii publice o reprezintă poporul;
2. egalitatea politică – fiecare persoană are aceeaşi greutate şi valoare în procesul de votare şi în luarea altor hotărâri politice;
3. libertatea politică – cetăţenii sunt protejaţi de amestecul guvernamental în exercitarea libertăţilor fundamentale cum ar fi libertatea expresiei, a asocierii şi a conştiinţei;
Democraţia se îndepărtează de idealul său atât prin natura cetăţenilor (argumentul clasic împotriva democraţiei reprezentative ar fi că oamenii sunt iraţionali şi incompetenţi, tirania majorităţii riscând să sufoce libertatea individuală) cât şi prin cei aleşi a-i reprezenta.
Primul obiectiv al celor ce candidează pentru obţinerea unei funcţii publice este obţinerea puterii. Puterea este conceptul primordial al politicii, ea este de natură competitivă pentru că obţinerea ei presupune demersuri competitive.
Harold Lasswell a descris politica în felul următor: „cine obţine ce, când şi cum”.

Fericirea reală a popoarelor nu prea mai face obiectul preocupărilor; se pare că guvernanţii nu mai au decât o grijă: să-şi cucerească păreri favorabile satisfăcând interesele urgente ale maselor, atrăgând astfel de partea lor popularitatea şi dreptul de a acţiona. (5)

În procesul de comunicare politică vorbitorul – candidat se află pe picior de egalitate cu interlocutorul său, potenţialul elector, chiar dacă poziţia sa este una de autoritate, fiind într-o funcţie publică. El poate dispune în cadrul discursului său atât de o componentă informaţională, fapt ce îi poate da o aparenţă de obiectivitate (manipulare cognitivă), cât şi un puternic conţinut ideologic (manipulare pur retorică) şi afectiv (manipularea afectelor).
Manipularea, indiferent de formele ei, se dezvoltă astăzi masiv în societăţile noastre democratice şi mediatice tocmai pentru că ea oferă interlocutorului, într-o primă fază, o senzaţie că este absolut liber. Pentru că puterea este obţinută prin consimţământ, ea se bucură de legitimitate. Câştigă cel ce joacă cel mai bine scena discursivă, care oferă cel mai bine senzaţia respectării şi chiar întrupării jocului democratic. În acest sens discursul politic este unul evaluativ.
Discursul politic este un discurs prescriptiv: acceptăm jocul comunicării politice pentru că actorul politic ne vinde un produs irezistibil – speranţa!

Ceea ce actorul politic vinde nu are nici o legătură cu raţiunea, cu argumentaţia, cu bunăstarea materială pe care el promite, sau pe care ne-o dorim cu toţii, cu realizările sale, ceea ce el vinde nu are, până la urmă, nici o legătură cu însăţi politica. Ceea ce actorul politic vinde este un bun imaterial, un bun pe care îl acceptăm cu toţii pentru că dorim să îl acceptăm, un bun pe care îl cumpărăm cu votul nostru, pentru că dorim din tot sufletul să îl primim în casele noastre, în viaţa noastră. Ceea ce actorul politic vinde, acel bun de nepreţuit ai cărui consumatori suntem şi pentru care promisiunea reprezintă doar un ambalaj, este speranţa. Speranţa în binele nostru material şi spiritual, speranţa într-o lume mai bună, speranţa că într-o zi vom trăi într-o lume dreaptă şi sigură. Acceptăm jocul politic pentru că ne-o dorim, continuăm să-i votăm pe cei care ne-au dezamăgit pentru că sperăm că poate de data asta n-o vor mai face, sperăm şi mergem înainte. Consumăm bunuri materiale şi actori politici pe bandă rulantă, dar produsul cel mai de preţ al societăţii de consum, rămâne speranţa. (6)

Patosul emoţional, manifest sau ascuns, prezent în discursurile politice şi în reacţiile pe care le provoacă, instaurează o aparenţă de realitate a confruntării politice, a importanţei mizelor, dar şi iluzia copleşitoare a unei reprezentări dramatice de proporţii. Dramatizarea este un element constitutiv al instaurării, exercitării şi conservării puterii politice.
De cele mai multe ori, însă, suntem participanţi activi, fiind influenţaţi şi influenţând, la rândul nostru, pentru că discursul politic nu este doar apanajul oratorilor politici.
Proprietăţile discursului ca modalitate de influenţare socială sunt potentate de formele de comunicare nonverbală, cum sunt gestualitatea, imaginea şi simbolurile, între care miturile continuă să aibă un rol major.
Manifestarea politicului e deosebit de spectaculoasă, este dramatică şi dinamică. Tot mai mulţi teoreticieni apreciază că, în prezent, politicul este asociat într-o masură tot mai mare imaginilor, în detrimentul cuvântului. Acest fapt îşi gaseşte explicaţia în dominaţia tehnicilor care le produc, le regizează înlanţuirea şi eficacitatea „narativă“.
Prin intermediul lor, se modelează evenimentul şi opinia publică. În viziunea teoreticienilor, istoria politică, pe termen lung, marchează trecerea de la individul – subiect la cetăţean şi de la acesta la persoana manipulată sub influenţa raporturilor stabilite cu producătorii profesionişti de opinie, în special ai opiniei politice.
„Puterea discursului nu va putea fi diminuată niciodată în întregime pentru că fiinţa umană trăieşte într-un univers al rostirii, ce are un rol determinant în modelarea culturală şi socială a indivizilor umani. Mai mult: chiar dacă oamenii sunt martorii unui eveniment politic pe care îl consideră semnificativ, cel care îi dă sens este limbajul care îl descrie şi îl evaluează. Şi tot limbajul este cel care creează evenimentele politice, dă identitate locutorilor politici, instaurează şi reinstaurează puterea de a spune, fiind, deopotrivă, instrument de influenţare şi influenţat, la rândul său”.(7)

1.Borţun Dumitru & Săvulescu Silvia: Analiza discursului public, curs SNSPA, 2005, p. 9.
2.Sălăvăstru, C.: Logică şi limbaj educaţional, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995, p. 134.
3.Idem, pag. 134.
~~4.Ibidem, pag. 144.~~
5.Thoveron, Gabriel: Comunicarea politică azi, Editura Antet, 1996, Oradea, p. 8.
6.Scurtulescu, Antonia: Promisiunea politică, Editura Lucman, Bucureşti, 2006, p. 268
7.Arsith, Mirela: Universul politic ca spectacol, Revista Romana de Studii Culturale pe Internet, nr. 3/2004, p.16

Consideratii filosofice introductive la problematica dialogului interreligios

Posted: februarie 9, 2007 in dialectica, filosofie, filozofie, religie, retorica

Conceptul de dialog
Stadii ale dialogului
Viziunea lui Swidler asupra regulilor de dialog
Întemeierea creştină a dialogului
După absolut. Viitorul dialogic al reflecţiei religioase

de Codruta L. Cuceu

1. Conceptul de dialog

Într-un demers de teoretizare şi de conceptualizare, aşa cum se doreşte cel de faţă, mi-ar fi plăcut să reuşesc să surprind şi să urmăresc sistematic, dacă nu evoluţia/traiectoria unui concept, ce se vrea a fi cheia acestei lucrări, anume cel de dialog, fie acesta de orice natură: interpersonal, intercomunitar/interetnic, interreligios sau interideologic, cel puţin o analiză amănunţită, poate chiar exhaustivă a lui. Mi-ar fi plăcut totodată ca lucrarea aceasta, sau măcar unul dintre capitolele sale, să se substituie unui dicţionar, care să poată oferi, concis, toate accepţiunile, sensurile, semnificaţiile, împreună cu variatele contexte pe fundalul cărora acestea se mişcă, ale conceptului filosofic de dialog. O atare dorinţă şi încercare de delimitare, de fixare, de descifrare, de cristalizare în definitiv, a unui concept, (ce el însuşi reprezintă surprinderea şi esenţializarea unei idei sau, cum este cazul conceptului de dialog, a unei atitudini specific umane, a unui deziderat comportamental), este proprie oricărui demers filosofic. Dificultăţile sunt însă mari şi numeroase, chiar dacă acest concept de dialog nu a fost unul inventat de modernitate sau postmodernitate, cum este, de exemplu, cel al lui Derrida de diferanţă, ci a existat în istoria gândirii, încă de la antici (Socrate, Platon) şi a constituit, în cazul lor, mai mult un instrument, un mijloc, o cale de a ajunge la acel adevăr, scris cu majuscule, adică demonstraţia logică a unei idei, iar în evoluţia ulterioară a gândirii a căpătat noi şi noi conotaţii. Tot textul

Discursul filosofic ca modalitate de validare a unei „logici” : cazul Popper

Posted: ianuarie 18, 2007 in dialectica, filosofie, filozofie, retorica

de Gerard Stan

Rezumat

Presupoziţia acestui studiu este aceea că putem înţelege mai bine modul în care un anumit autor şi-a construit discursul filosofic dacă stabilim, pe de o parte, care sunt temel e şi problemele m ajore pe care le abordează sau cărora încearcă să le ofere o rezolvare şi, pe de alta, care sunt modalitaţile de argumentare, logic vorbind, de care se foloseşte în susţinerea anumitor puncte de vedere proprii. Rezumându-mă la analiza discursului filosofic construit de Karl Popper, am sesizat că problemele pe care acesta le dis cută sunt fie probleme al e simţului comun, fie probleme ale ştiinţelor naturii (convertite prin analiză critică în probleme filosofi ce), fie probleme al e filosofiei tradiţionale. În acest din urmă caz, am încercat să arăt că Popper interpretează ideile şi textele altor filosofi în două maniere distincte: printr-o hermenutică proi ectivă sau printr-una ideologică. Mai mult, am sesizat că argumentel e majore al e filosofiei popperiene pot fi uşor reconstruite fie prin intermediul modului tollendo tollens, fie prin intermediul schemei tetradice de creştere a cunoaşterii. Tot articolul

Discursul filozofic ca strategie de seducţie

Posted: ianuarie 17, 2007 in dialectica, filosofie, filozofie, retorica

de Camelia Grădinaru

Rezumat

Studiul este o analiză a discursului filosofic contemporan, în contextul realizat de către datele oferite de postmodernism. Relevarea caracteristicilor scriiturii postmoderne, a strategiilor şi intereselor discursive speci fice constituie o parte importantă a demersului propus. Aplicarea acestora la un caz particular cazul Baudrillard reprezintă secţiunea practică a studiului. Sunt cercetate astfel modalităţile prin care gânditorul francez îşi construieşte lucrările, instanţele şi performanţel e discursive particulare întrebuinţate sau obţinute. Seducţia, supralicitarea, radicalizarea ipotezelor, violenţa teoretică şi interpretativă, tehnica simulării, a ambivalenţei şi a ritualului sunt doar câteva dintre strategiile dezvoltate. Dintre acestea, un loc important este acordat conceptului de seducţie, ale cărui efecte în planul discursivităţii sunt remarcabile. Studiul susţine ideea că scrierile filosofului francez relevă un bun exemplu de scriitură postmodernă, ancorată nu doar în câmpul teoreticului, ci şi în problematica social-politicului sau artisticului. Tot articolul

Necesitate şi întâmplare

Posted: ianuarie 11, 2007 in dialectica, filosofie, filozofie, pedagogie, politica, psihologie, religie, retorica

Necesitatea şi în întâmplarea reprezintă două modalităţi polare (diferite, dar corelate reciproc) de existenţă sau de devenire a sistemelor, de realizare a unor tendinţe posibile ale acestora.

Necesitatea reprezintă o modalitate de existenţă sau de manifestare a unor stări, proprietăţi, raporturi sau tendinţe ale sistemelor, care decurge din natura internă a acestora şi în condiţii constante se desfăşoară cu inevitabilitate, într-un anumit fel şi nu în altul. Necesitatea determină esenţa şi integrativitatea sistemelor, direcţia lor principală de mişcare şi dezvoltare, anulând sau subordonând alte trăsături sau direcţii de evoluţie ale acestora.

Opusă necesităţii, întâmplarea reprezintă o modalitate de existenţă sau de manifestare a unor stări, proprietăţi, raporturi sau tendinţe ale sistemelor, care decurge din factori periferici sau exteriori ai acestora şi se caracterizează prin variabilitate şi inconstanţă, putând să se producă sau nu, să se producă într-un fel sau altul, fără să afecteze esenţa şi integrativitatea sistemelor.

Deşi, prin rolul lor diferit în determinarea sistemelor, se opun, necesitatea şi întâmplarea se presupun totodată şi se corelează reciproc. Necesitatea caracterizează determinarea calitativă a sistemului, îi condiţionează esenţa, iar întâmplarea îl afectează în mod ocazional şi inconstant, condiţionând particularităţile fenomenalizării esenţei acestuia.

Necesitatea şi întâmplarea sunt moduri de manifestare caracteristice nu numai realului, ci şi ale posibilului; ele nu pot însă caracteriza imposibilul, deoarece acesta nu posedă atributele de existenţă şi devenire. Ca forme de manifestare ale posibilului, necesitatea caracterizează perspectivele pe care le au sistemele, direcţiile sau tendinţele lor fundamentale de evoluţie, iar întâmplarea creează câmpul de variabilitate în diacronia obiectivă a sistemelor, jocul oscilatoriu al posibilităţilor alternative ulterioare pe care le au acestea.

Aşadar, necesitatea şi întâmplarea sunt modalităţi obiective universale şi complementare ale existenţei şi ale devenirii, aflate într-un raport de unitate contradictorie. Ele nu se pot manifesta izolat, în stare pură, ci doar în corelaţie şi dependenţă reciprocă, constituind aspecte şi laturi diferite ale structurii şi dinamicii aceluiaşi sistem. Aspectele întâmplătoare însoţesc totdeauna necesitatea, dar se subordonează acesteia, aşa cum particularul se subordonează generalului şi fenomenul, esenţei.

Gândirea materialistă a manifestat în toate epocile preocupare pentru înţelegerea caracterului necesar al desfăşurării necesar fenomenelor; filosofia materialistă premarxistă a mers însă, în mod invariabil, pe linia opoziţiei absolute dintre necesitate şi întâmplare, absolutizând – de regulă – necesitatea şi negând existenţa obiectivă a întâmplării.

În această manieră apare înţelegerea necesităţii lui Democrit, care vede ordinea primară a lucrurilor în mişcarea riguros necesară a atomilor pe verticală. Întâmplarea, considerată de el ca un fenomen necauzal, este exclusă din ordinea lucrurilor, iar afirmarea ei este pusă pe seama ignoranţei.

Materialismul modern a păstrat, de asemenea, convingerea că în natură totul există şi se desfăşoară în mod necesar şi că noi calificăm drept întâmplătoare acele fenomene (necesare) ale căror cauze nu ne sunt încă cunoscute. Spinoza considera, de exemplu, că un fenomen este calificat ca întâmplător din cauza imperfecţiunii cunoştinţelor noastre şi că aprofundarea acestora duce la suprimarea întâmplării .Iar d’Holbach afirma că “noi îi atribuim hazardului toate efectele a căror legătură cu cauzele lor nu o vedem. Aşadar, folosim cuvântul hazard pentru a ascunde neştiinţa noastră cu privire al cauza naturale care produc efectele…; nu există nici hazard, nici ceva neprevăzut în această natură, unde nu există efect fără cauză suficientă şi unde toate cauzele acţionează pe baza unor legi fixe…” Ba chiar şi societatea este supusă aceleiaşi necesităţi riguroase, toate raporturile şi toate evenimentele fiind cauze la fel de hotărâtoare pentru viaţa socială: “necesitatea care conduce mişcările lumii fizice conduce şi mişcările lumii morale, în care totul este deci supus fatalităţii. …Prea multă acreală în bila unui fanatic, un sânge prea înfierbântat în inima unui cuceritor, o digestie grea în stomacul unui monarh, un capriciu care trece prin mintea unei femei, sunt cauze suficiente pentru a face să se producă războaie.”

Pe linia neînţelegerii corecte a raportului dintre necesitate şi întâmplare merge şi Helvetius, cu deosebirea că el supraapreciază întâmplarea, reducând necesitatea la aceasta; evenimentele din viaţa noastră, apariţia marilor personalităţi, a descoperirilor în artă şi în ştiinţă, toate acestea – credea Helvetius – sunt rezultatul unor întâmplări.

În fapt, între punctul de vedere care absolutizează necesitatea (Democrit, Spinoza, d’Holbach) şi acela care absolutizează întâmplarea (Helvetius) nu există o deosebire principală, întrucât şi într-un caz şi în celălalt avem de-a face cu incapacitatea metafizică de a opera o distincţie între necesar şi întâmplător. Pe drept cuvânt, Engels observa că “dacă faptul că o anumită păstaie de mazăre conţine şase boabe, şi nu cinci sau şapte este de acelaşi ordin cu legea mişcării sistemului solar sau cu legea transformării energiei, atunci, în realitatea, nu întâmplarea este ridicată la rangul necesităţii, ci necesitatea este coborâtă până la nivelul întâmplării”.

Cauzele de ordin gnoseologic ale absolutizării necesităţii derivă din identificarea necesităţii cu cauzalitatea şi din modalitatea nedialectică de a privi fenomenele doar în raport cu ele însele. Punctul de vedere al materialismului metafizic este deci acela că dacă nu există fenomen acauzal şi dacă raportul de la cauză la efect este totdeauna necesar, atunci nu există fenomene care să nu fie necesare. Se realizează în acest raţionament o identificare a fenomenului cauzal în genere cu raportul strict dintre cauză şi efect. Or, există legături cauzale nenecesare, care ţin de aspectul contingent al fenomenelor.

Primul pas spre o înţelegere dialectică a categoriilor de necesitate şi întâmplare, precum şi a raportului dintre ele, a fost făcut de Hegel. Cu tot caracterul idealist al concepţiei sale filosofice de ansamblu, potrivit căreia necesitatea şi întâmplarea sunt forme de manifestare şi determinaţii ale ideii absolute, Hegel afirmă caracterul lor cauzal şi desprinde aspecte importante ale raportului dintre ele. El a rezolvat, pentru prima dată, problema înţelegerii necesităţii şi întâmplării prin raportarea lui la esenţa fenomenului considerat, prin prisma raportului dintre intern şi extern. Necesarul este, pentru Hegel, “… raportarea la sine, în care condiţionarea prin altul este înlăturată” , adică ceea ce rezultă din conţinutul propriu al sistemului. Cât priveşte întâmplarea, el scrie: “în consecinţă, considerăm contingentul ca ceva ce poate să fie sau să nu fie, ce poate să fie aşa sau altfel şi a cărui fiinţă sau nefiinţă, a cărui fiinţare într-un fel sau altul este întemeiată nu în el însuşi, ci în altul; … dacă ceva este contingent şi posibil, depinde deci de conţinut” .

Necesitatea şi întâmplarea se referă deci la raporturi şi stări obiective existente deopotrivă în realitate. Atât necesitatea, cât şi întâmplarea au caracter cauzal. Deosebirea dintre ele se referă doar la faptul că prima se întemeiază pe cauze esenţiale şi interne, iar cea de a doua pe cauze neesenţiale, laterale sau externe. De exemplu, în raport cu necesitatea internă a dezvoltării plantelor, seceta sau grindina care determină calitatea proastă a recoltei într-o regiune agricolă sunt fenomene întâmplătoare, întrucât nu decurg din esenţa proceselor vitale ale plantelor; ele puteau să nu se producă, după cum putea să se producă într-o măsură mai accentuată sau mai puţin accentuată. Dar dacă s-au produs, ele determină în mod necesar efectul (calitatea slabă a recoltei).

Fiind date cauza şi condiţiile acţiunii ei, efectul apare în mod necesar. Întrucât cauza este întâmplătoare (în raport cu plantele), întregul proces de generare a cauzei şi a producerii efectului apare ca un fenomen întâmplător. Procesul amintit este însă întâmplător numai în raport cu necesitatea dezvoltării normale a plantelor din zona respectivă. Grindina sau seceta sunt întâmplătoare în raport cu recolta, dar rezultă cu necesitate din factorii meteorologici care le-au generat. Acelaşi fenomen este necesar în raport cu cauzele şi cu condiţiile proprii din care apare, dar este întâmplător în raport cu alte fenomene; nu există fenomene absolut necesare sau fenomene absolut întâmplătoare. Toate fenomenele au o întemeiere cauzală, dar apar ca necesare sau întâmplătoare numai în raporturi diferite şi în condiţii concrete diferite. Cum nu există sisteme izolate, toate aflându-se în raporturi reciproce unele cu altele, orice sistem este o unitate de interacţiuni necesare şi întâmplătoare.

Caracterul necesar sau întâmplător al unui fenomen depinde de structura şi dinamica raporturilor obiective cu contextul în care fiinţează şi nu de cunoaşterea sau necunoaşterea cauzelor care-l provoacă. În raport cu necesitatea, întâmplarea are un caracter inconstant, fapt care la nivelul cunoaşterii se manifestă adesea prin caracterul imprevizibil al proceselor şi evenimentelor întâmplătoare, prin caracterul aparent accidental al acestora. Întâmplările sunt însă fenomene frecvente în dinamica obiectivă a sistemelor, ele influenţând procesele necesare şi – de aceea – cunoaşterea nu este indiferentă faţă de ele. Măsura în care întâmplările sunt sau nu cunoscute afectează posibilitatea de prevedere a lor şi – prin aceasta – succesul acţiunii practice a oamenilor asupra domeniului de obiecte considerat; dar nu afectează nicidecum caracterul lor întâmplător şi nici conţinutul lor cauzal şi obiectiv.

Raportul dialectic dintre necesitate şi întâmplare se concretizează într-o serie de aspecte, dintre care vom analiza pe cele mai importante.

Necesitatea şi întâmplarea nu au caracter absolut, ci relativ; după cum am văzut, ceea ce într-un anumit raport sau în anumite condiţii date este necesar poate fi întâmplător într-un alt raport sau în alte condiţii. Caracterul relativ al necesităţii şi întâmplării se manifestă şi în raport cu schimbarea condiţiilor (funcţie de loc şi de timp), necesitatea şi întâmplarea putând trece una în cealaltă. Darwin arată că, pentru o anumită specie cu caracteristici ereditare date, apariţia unor însuşiri noi sub acţiunea unor condiţii de mediu este întâmplătoare, dar pe măsură ce acestea se generalizează şi răspund mai adecvat adaptării în condiţii noi, ele devin necesare, se fixează în zestrea ereditară a speciei, în timp ce alte însuşiri mai vechi devin inutile, întâmplătoare. În acelaşi sens, schimbul de produse era un fenomen întâmplător în formaţiunile precapitaliste, necesară fiind economia naturală; odată cu accentuarea diviziunii sociale a muncii şi cu generalizarea producţiei de mărfuri, economia naturală a devenit un fenomen întâmplător, iar schimbul de mărfuri un fenomen necesar.

Necesitatea şi întâmplarea sunt într-un raport dialectic şi în sensul că ele nu se manifestă niciodată în stare pură, ci coexistă, în toate cazurile, în mod unitar, în aceeaşi realitate; întâmplarea este întotdeauna o completare a necesităţii la nivelul concretului. Necesitatea constituie conţinutul esenţial al procesului, ceea ce trebuie să se producă, iar întâmplarea reprezintă modul specific, particular de a se produce. Astfel, venirea primăverii după iarnă este un fenomen necesar, dar care se înfăptuieşte totdeauna prin aspecte întâmplătoare, cum ar fi: zile mai călduroase şi mai însorite sau, dimpotrivă, mai reci şi mai ploioase; printr-un avans sau o întârziere în raport cu ciclul obişnuit al succesiunii anotimpurilor etc.

Astfel, întâmplarea este forma de manifestare a necesităţii: orice fenomen se realizează ca necesitate numai în forme întâmplătoare şi apare – la prima vedere – ca i sumă de întâmplări. Referindu-se la acestea, Engels preciza că “ceea ce se afirmă ca necesar se compune în întregime din întâmplător şi că pretins întâmplătorul nu este decât forma sub care se ascunde necesitatea” .

În domeniul vieţii sociale, în ştiinţă, în cultură etc., asemenea fenomene se întâlnesc în mod frecvent. De exemplu, toate marile personalităţi istorice apar în mod întâmplător în raport cu necesitatea rolului social pe care îl îndeplinesc. În istoria ştiinţei, întâmplarea poate interveni nu numai în ce priveşte persoana care formulează o teorie sau alta, necesară în condiţiile date, ci şi în modalitatea concretă în care se înfăptuieşte o descoperire. Astfel, descoperirea radioactivităţii, ca fenomen posibil şi necesar la sfârşitul secolului trecut, a fost întâmplătoare; Bequerel, care studia în acea vreme proprietăţile uraniului, a lăsat în mod întâmplător într-un sertar al biroului o bucată de minereu de uraniu alături de o cutie cu plăci fotografice şi, la developarea acestora, a constatat fenomenul degradării lor. Cum savantul ştia că lumina nu putea străbate cutia şi hârtia neagră în care erau păstrate plăcile, a presupus că clorura de argint s-a descompus sub influenţa unor raze invizibile a căror sursă nu putea fi decât minereul de uraniu. Repetând experienţa în condiţiile izolării depline a altor factori care ar fi putut produce acelaşi fenomen, Bequerel a ajuns la concluzia că uraniul emite în mod spontan radiaţii, iar mai târziu a fost cercetată natura acestora. Întâmplătoare sunt modalitatea, împrejurările concrete precum şi persoana care a descoperit fenomenul radioactivităţii, descoperirea în sine fiind necesară în contextul cercetărilor din acea epocă. De fapt, întreaga dezvoltare a culturii umane ne apare legată în mod necesar de numele unor personalităţi marcante; dar tocmai acesta este aspectul întâmplător. Necesară este doar apariţia, într-o anumită epocă, a unor fenomene de cultură, în timp ce numărul şi numele iniţiatorilor lor, formularea iniţială mai completă şi mai consecventă sau mai puţin completă şi consecventă, câţi şi cine anume aduc completările ulterioare, forma de expunere şi difuzarea lor – toate acestea sunt întâmplătoare, moduri diferite de manifestare a necesităţii.

În sfârşit, o formă distinctă de manifestare a legăturii dintre necesitate şi întâmplare o constituie faptul că necesitatea îşi croieşte drum prin mulţimea întâmplărilor, sau, altfel spus, se manifestă sub forma mediei statistice a acestora. Această relaţie între necesar şi întâmplător se manifestă în cadrul colectivelor (statistice), al ansamblurilor alcătuite dintr-un număr mare de elemente. Elementele (individuale) pot fi guvernate, în mişcarea lor, de legi proprii, datorită cărora se comportă deosebit unele faţă de altele. La această comportare diferenţiată a elementelor unui colectiv statistic contribuie şi acţiunea unor factori întâmplători, neconstanţi care intervin în sistem fără a ţine de structura internă a acestuia (este vorba de aşa-numiţii factori aleatori). În schimb, ansamblul de elemente, în calitate de sistem, manifestă o tendinţă constantă de comportare care se repetă şi care se realizează sub forma mediei de comportare a elementelor subordonate. De exemplu, fiecare electron dintr-un fascicul care străbate o reţea de difracţie se abate în mod întâmplător de la direcţia iniţiată a mişcării şi nimereşte într-un anumit punct al ecranului. Dar fasciculul de electroni se dispune pe ecran în acelaşi fel, ori de câte ori s-ar repeta experienţa. Distribuţia constantă a fasciculului reprezintă o necesitate.

Această necesitate care se manifestă prin masa întâmplărilor este o necesitate de un tip deosebit, o necesitate statistică; ea guvernează şi caracterizează mişcarea ansamblurilor şi nu pe aceea a fenomenelor individuale. Natura vie, precum şi viaţa socială sunt dominate, în mod preponderent, de necesităţi de acest tip.

Unitatea dialectică dintre necesitate şi întâmplare (manifestată prin caracterul lor relativ, prin trecerea reciprocă a uneia în cealaltă, prin completarea necesităţii de către întâmplare, prin manifestarea conţinutului necesar al proceselor în forme întâmplătoare) nu înseamnă confundarea lor, reducerea uneia la cealaltă, ştergerea deosebirilor dintre ele pe plan funcţional în determinarea structurii şi dinamicii sistemelor. Necesitatea are întotdeauna rolul determinant în mişcarea şi dezvoltarea sistemelor, în structurarea esenţelor, a întregului, independent de modul concret, particular în care se realizează trecere de la potenţialitate la actualitate. Întâmplarea concurează particularităţile concrete ale realizării unui fenomen; ea este, de aceea, subordonată necesităţii şi joacă un rol condiţionat în dinamica fenomenelor; ea determină câmpul de particularitate în raport cu ceea ce este general în evoluţia proceselor reale, constituind temeiul laturii fenomenalizatoare a esenţelor.

Probabilitatea

În înţelesul ei cel mai larg, probabilitatea este definită ca măsură a posibilităţii, ca latură cantitativă a întemeierii acesteia. Ea caracterizează nu atât fiinţarea fenomenelor actuale, cât mai ales procesele ce au loc la nivelul acestora, mişcarea şi evoluţia lor; ea este un atribut al existenţei în devenire, al evenimentelor şi nu al lucrurilor.

Fiind expresia cantitativă a întemeierii obiective a perspectivelor de evoluţie a unui sistem, a şanselor acestuia de a trece în altceva, probabilitatea se exprimă matematic printr-o ecuaţie de frecvenţă, ca raport între numărul de cazuri de realizare efectivă a unui eveniment şi numărul total de cazuri posibile.

Formal, matematic, orice eveniment poate fi exprimat în termeni de probabilitate. Evenimentele necesare – caracterizate printr-o concordanţă deplină cu legea fenomenului şi printr-o stabilitate şi concordanţă a condiţiilor de realizare – au o probabilitate egală cu “1”, sau o probabilitate de 100%; evenimentele imposibile au o probabilitate “0”; iar toate celelalte evenimente, care nu sunt necesare sau imposibil, adică evenimentele întâmplătoare, au o probabilitate cuprinsă între “0” şi “1”.

În realitate, nu orice devenire, nu orice eveniment are un caracter probabil. Necesitatea şi imposibilitatea constituie cazuri limită ale variaţiei probabilistice, valoare numerică a raportului probabilistic fiind pentru ele extremă şi constantă; or, ceea ce este constant şi dinainte cunoscut nu poate fi probabil. De aceea, necesitatea şi imposibilitatea nu pot fi considerate fenomene probabile. Descrierea acestora în termeni probabilistici nu aduce nimic nou în înţelegerea lor şi, de aceea, se folosesc în mod curent – în descrierea lor – teorii şi metode matematice neprobabilistice

Probabilitatea este caracteristică fenomenelor lipsite de constanţă şi regularitate, a căror realizare este legată de instabilitatea şi caracterul aleatoriu al apariţiei condiţiilor; ea este deci o caracteristică importantă a fenomenelor întâmplătoare, care comportă o variaţie probabilistică între necesar şi imposibil. De aceea, probabilitatea este definită drept o dimensiune cantitativă a acestora. Matematic, probabilitatea (P), a unui eveniment întâmplător (A), este redată de expresia 0<P(A)<1.

În cunoaştere, probabilitatea are sens şi valoare numai în cazul fenomenelor întâmplătoare, pentru care există cel puţin două posibilităţi diferite: să se realizeze sau nu, să se realizeze într-o formă sau alta (altfel fenomenul este necesar sau imposibil). Totodată, probabilitatea îşi pierde sensul pentru cunoaştere atunci când fenomenul întâmplător are un număr infinit de posibilităţi, întrucât – deşi evenimentul nu este fizic imposibil – pentru fiecare posibilitate în parte, probabilitatea devine “0”.

Cu toate că probabilitatea este o caracteristică obiectivă a evenimentelor individuale, ea devine evidentă şi capătă o valoare pentru cunoaştere numai atunci când este supus observării un număr mare de evenimente întâmplătoare de acelaşi fel, care se manifestă independent unul de altul. Independenţa reciprocă şi dezordinea evenimentelor individuale dintr-un ansamblu fac ca o anumită proporţie de evenimente din acest ansamblu să se afle în aceeaşi situaţie sau în situaţii asemănătoare, care conduc la acelaşi rezultat (se realizează în acelaşi mod). Acest fenomen poartă denumirea de frecvenţă şi se exprimă prin raportul între numărul cazurilor care se realizează şi numărul total de cazuri posibile. Frecvenţa se realizează la nivelul ansamblului, ca medie statistică a componentelor individuale şi are valoare de necesitate pentru ansamblu; ea este cu atât mai stabilă, cu cât numărul de componente ale ansamblului este mai mare. Această cerinţă poartă denumirea de legea numerelor mari (formulată de J. Bernoulli) şi arată că ceea ce este necesar într-un ansamblu de evenimente se poate manifesta dacă şi numai dacă este considerat şi supus observării un număr suficient de mare de unităţi elementare ale ansamblului.

La limita ideală a stabilităţii sale, frecvenţa este egală cu probabilitatea fiecăruia dintre evenimentele individuale întâmplătoare care compun ansamblul, deoarece – la nivelul ansamblului – frecvenţa este o manifestare a probabilităţii ce caracterizează nivelul individual al existenţei ansamblului. De aceea, probabilitatea este deseori definită prin frecvenţă. Probabilitatea şi frecvenţa sunt egale ca valoare numerică (cantitativ), dar se deosebesc între ele sub aspect calitativ şi ca nivel al existenţei la care se referă şi pe care îl descriu: probabilitatea caracterizează nivelul individual la existenţei şi evaluează întâmplarea, iar frecvenţa caracterizează nivelul ansamblului şi pune în valoare necesitatea. Ceea ce la nivel individual se manifestă ca întâmplare (probabilitatea) devine, la nivelul ansamblului – printr-un proces dialectic de trecere a cantităţii în calitate -, necesitate, (frecvenţa); aceasta este însă o necesitate statistică, pe care se întemeiază legitatea statistică.

Aceasta din urmă reprezintă tendinţa legică a mişcării ansamblurilor statistice; ea îşi subordonează şi îşi subsumează tendinţele individuale întâmplătoare. Astfel, şi în cazul fenomenelor întâmplătoare, care se grupează în ansambluri, trecerea de la posibil la real este dominată de necesitate; numai formele concrete de realizare şi comportare a părţilor sunt întâmplătoare şi probabile.

Totodată, fiind expresia cantitativă a frecvenţei de realizare a diferitelor posibilităţi ale elementelor, care au valoare de factori întâmplători în determinarea sistemului, probabilitatea exprimă raporturile dintre aceste posibilităţi, compararea şi ordinea lor în ce priveşte şansele de realizare, direcţiile preferenţiale obiective de evoluţie a sistemului în ansamblu.

Înţelegerea probabilităţii ca determinare a existenţei (dedusă din înţelegerea raportului dialectic dintre necesitate şi întâmplare), precum şi admiterea unei corelări a probabilităţii cu cauzalitatea (exprimată prin conceptul de cauzalitate statistică) sunt produse teoretice de dată mai recentă. Probabilitatea însăşi a fost luată în consideraţie drept o componentă a determinismului abia în faza înţelegerii moderne, materialist-dialectice a acesteia şi mai alea în cadrul teoriei determinismului statistic.

Determinismul clasic nu considera probabilitatea ca un fenomen obiectiv, ca un moment al determinismului; posibilitatea era identificată cu necesitatea, iar întâmplarea era considerată ca fenomen iluzoriu (orice eveniment era socotit sau necesar, sau imposibil).

Până în secolul al XX-lea, probabilitatea nu şi-a găsit locul cuvenit nici în domeniul ştiinţei. Teoria matematică a probabilităţii, dezvoltată începând din secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea, mai alea în legătură cu jocurile de noroc, reducea probabilitatea la planul gnoseologic; în mecanica clasică, probabilitatea clasică nu ocupă nici un loc; iar în fizica statistică clasică, ea apare ca o completarea a principiilor dinamicii şi intervine numai din raţiuni subiective (întrucât cunoaşterea comportării fiecărei unităţi componente este deosebit de dificilă), fără a interveni ca relaţie de bază în legile fundamentale (în teoria cinetică a gazelor, de exemplu, se considera că moleculele se mişcă după legile mecanicii newtoniene). Abia în fizica secolului al XX-lea, mai ales în mecanica cuantică, probabilitatea intervine în legile fundamentale, în legătură cu natura duală a microparticulelor, a căror comportare nu putea fi redusă la legitatea dinamică.

Astăzi, probabilitatea intervine în cunoaşterea tuturor domeniilor existenţei, mai ales în cercetarea ansamblurilor, în determinarea statistică a evoluţiei unor mulţimi de evenimente sau stări întâmplătoare. Metodele probabilistice sunt larg folosite în cercetările din domeniul fizicii, chimiei, biologiei, în cibernetică şi teoria informaţiei, în sociologie, în economie şi demografie etc.

Din această largă utilizare a probabilităţii în cunoaştere, materialismul dialectic conclude că noţiunile şi teoriile probabiliste nu sunt doar artificii de calcul, instrumente pragmatice în cunoaştere, ci modele ale unor stări şi caracteristici obiectiv-determinate ale existenţei şi devenirii acesteia. Probabilitatea are deci un temei obiectiv, este o caracteristică a obiectului cunoaşterii şi nu numai o metodologie a procesului cunoaşterii.

Starea obiectivă de probabilitate decurge din:
1. variaţia condiţiilor iniţiale ale mişcării sistemului (funcţia de distribuţie a parametrilor iniţiali)
2. caracterul aleatoriu al factorilor care intervin în determinarea sistemului pe parcursul mişcării sale şi care influenţează în mod diferit componente sau laturi ale acestuia (funcţia oscilatorie a factorilor aleatori procesului)

Există realmente procese dinamice ale căror condiţii iniţiale au caracter instabil şi a căror înfăptuire depinde de factori care apar pe parcurs în mod neprevăzut. Descrierea acestor procese comportă, în consecinţă, un caracter probabilistic din raţiuni obiective. În mişcarea moleculară, de exemplu, întâlnim o astfel de situaţie; în descrierea ei, probabilitatea nu intervine datorită dificultăţilor de a surprinde starea iniţială a tuturor moleculelor (dificultatea este reală, dar – la actualul nivel al tehnicii de înregistrare şi calcul – ea ar putea fi, în principiu, depăşită), ci datorită complexităţii interacţiunilor intermoleculare şi a interacţiunilor cu alţi factori aleatori care apar pe parcursul mişcării. Această situaţie este valabilă, cu atât mai mult, pentru sistemele microfizice, biologice, sociale etc., a căror complexitate o depăşeşte considerabil pe cea a fenomenelor moleculare.

Aşadar, starea de probabilitate este proprie în mod obiectiv unor procese evolutive; ea determină, în cunoaştere, o descriere principial probabilistică a acestor procese, independent de gradul de completitudine a cunoştinţelor noastre despre obiect.

Există însă şi o probabilitate gnoseologică; aceasta nu se confundă cu descrierea probabilistică a unor procese care conţin în mod obiectiv parametri aleatori. Probabilitatea gnoseologică nu se referă la caracterul probabilist al descrierii proceselor, nu depinde de caracterul necesar sau întâmplător al evoluţiei sistemului; ea se referă la caracterul cunoştinţelor noastre, la caracterul probabil al adevărului unei propoziţii sau teorii, datorită incompletitudinii cunoştinţelor noastre despre obiect, insuficienţei datelor noastre despre obiect sau imposibilităţii de a lua în consideraţie infinitatea de parametri de care depinde evoluţia sistemului. Un astfel de caracter au, în general, ipotezele – motiv pentru care acestea necesită în permanenţă verificare, completare. Starea de probabilitate a adevărului unor propoziţii sau teorii este însă temporară, caracteristică unei anumite etape a cunoaşterii, unei descrieri provizorii a obiectului, bazată pe date iniţiale incomplete; această stare este în permanenţă depăşită prin completarea cunoştinţelor, iar adevărurile probabile sunt transformate în permanenţă în adevăruri certe.

Multă vreme, probabilitatea a fost opusă cauzalităţii şi concepută în afara ei. Într-o concepţie consecvent ştiinţifică şi deterministă, intervenţia probabilităţii nu exclude însă cauzalitatea; întâmplarea este şi ea un fenomen cauzal, iar probabilitatea – ca măsură a întemeierii obiective a şanselor de realizare a fenomenelor întâmplătoare – are, implicit, şi ea un astfel de caracter şi un astfel de temei. Această concluzie se impune cu atât mai mult în condiţiile în care probabilitatea este concepută şi ea ca determinare a structurii obiectului, nu numai a devenirii acestuia. Intervenţia probabilităţii determină însă modificări în structura lanţurilor cauzale.

În perspectiva celor mai de sus, se impun următoarele concluzii privind statului ontologic şi gnoseologic al probabilităţii:
  1.probabilitatea este un atribut obiectiv al existenţei, al obiectului cunoaşterii şi nu numai al procesului cunoaşterii
  2.ea trebuie concepută sistematic, atât ca determinare a structurii şi devenirii obiectului, cât şi ca modalitate explicativă, ca instrument operaţional cu valoare pragmatică pentru subiectul cunoscător
  3.probabilitatea nu este opusă cauzalităţii şi determinismului, ci este o modalitate de manifestare a acestora
  4.demersul probabilistic în cunoaştere nu rezultă din adoptarea unor criterii preferenţiale, dintr-o alegere subiectivă a metodelor de descriere a sistemelor, sau din incapacitatea omenească de a oferi o cunoaştere absolut certă a evoluţiei lor obiective, ci din caracterul întâmplător şi probabil al înseşi proceselor reale al căror determinism este configurat de raporturi neunivoce, statistice, raporturi ce condiţionează – în plan gnoseologic – o certitudine relativă

Posted: ianuarie 11, 2007 in dialectica, filosofie, filozofie, pedagogie, politica, psihologie, religie, retorica

Raportul dialectic dintre necesitate şi întâmplare se concretizează într-o serie de aspecte, dintre care vom analiza pe cele mai importante.

Probabilitatea

Creativitatea

Posted: ianuarie 9, 2007 in dialectica, etica, filosofie, filozofie, logica, politica, psihologie, religie, retorica

Avand in vedere commentariile de pe Zodia Busuiocului m-am gandit sa expun cate ceva despre creativitate
1. Notiunea de creativitate
Societatea noastra este vital interesata in dezvoltarea si afirmarea in proportii de masa a personalitatilor creatoare. Exista in epoca noastra un interes general si crescand referitor la actul creatiei, la procesele care îi stau la baza, la modul in care poate fi depistata si cultivata creativitatea. Desi nu exista pana in prezent o unanimitate de pareri in privinta definirii creativitatii, consideram ca aceasta poate fi circumscrisa referindu-ne atat la produsul procesului, cat si la procesul insusi.
Irwing Taylor (1959), cercetator in domeniul psihologiei sociale a analizat peste 100 de definitii ale creativitatii si a pus in evidenta 5 NIVELE de creativitate. El a sugerat ca creativitatea variaza in adancime si amploare mai degraba decat ca tip. Astfel, ar fi eronat sa facem deosebiri (desigur d.p.d.v. psihologic) intre creatia stiintifica si cea artistica, deoarece creativitatea implica o abordare a problemei sub aspect mult fundamental decat cel accidental, al formatiei profesionale.
Primul nivel il constituie CREATIA EXPRESIVA ce poate fi exemplificata de desenele spontane ale copiilor. Este vorba de forma fundamentala a creativitatii si necesara pentru aparitia mai tarziu a unor nivele superioare. Ea implica o expresie independenta, in care indemanarea, originalitatea si calitatea produsului nu sunt importante. La nivelul urmator al CREATIEI PRODUCTIVE exista o tendinta de a restrange si a controla jocul liber si de a imbunatatii tehnica; produsele obtinute pot sa nu fie cu totul diferite de acelea ale celorlalti oameni. La nivelul CREATIEI INVENTIVE – inventia si descoperirea sunt caracteristicile cele mai importante care implica flexibilitatea in perceperea unor relatii noi si neobisnuite intre partile care inainte erau separate . CREATIA INOVATOARE este cel de-al patrulea nivel care se intalneste la putini subiecti. Ea inseamna o modificare semnificativa a fundamentelor sau principiilor care stau la baza unui intreg domeniu de arta sau stiinta.
Forma cea mai inalta a puterii creatoare este CREATIVITATEA EMERGENTIVA in care un principiu total nou sau o ipoteza noua apare (emerge) la nivelul cel mai profund si mai abstract.
In afara problemelor de nivel, mai poate fi abordata si problema ariilor de comportament uman carora li se poate aplica o definitie – creativitate. De ex., cat de intemeiat este a vorbi despre creatie la nivelul relatiilor umane? O gospodina, o mama, o sotie, care ofera o viata sigura si fericita familiei sale, poate fi creatoare?, desi nu e cu putinta sa evaluam un produs care nu e tangibil.
Pentru intregirea sferei notiunii creativitatii, alti cercetatori exploreaza aspecte ale procesului de creatie si ale produsului sau. Astfel, Graham Wallas, extinzand analiza lui Helmoholtz – despre ceea ce pare sa aiba loc in general in timpul procesului de creatie – a sugerat existenta a 4 etape: prepararea, incubatia, iluminarea si verificarea.
Prepararea implica constiinta ca exista o problema si, desigur, culegerea unor informatii legate de ea; incubatia implica o perioada de asteptare in care problema ramane „nedestelenita” pana in momentul iluminarii, cand apare pe neasteptate o strafulgerare pe baza careia este rezolvata problema, dupa care, urmeaza verificarea, un proces de punere la punct, un gen de revizuire.
Pentru a nu trece in revista si alte puncte de vedere expuse fie de Tudor Vianu, A.Osborn, Marian Bejat si altii, consideram ca am putea da o definitie de lucru din care reiese ca acceptam:
CREATIVITATEA, CA ACTIVITATEA CONJUGATA A TUTUROR FUNCTIILOR PSIHICE ALE PERSOANEI (INTELECTUALE, AFECTIVE SI VOLITIVE), CONSTIENTE SI INCONSTIENTE, NATIVE SI DOBANDITE, DE ORDIN BIOLOGIC, PSIHOFIZIOLOGIC SI SOCIAL IMPLICATA IN PRODUCEREA NOULUI SI ORIGINALULUI.

2. CONCEPTUL DE STRUCTURA CREATIVA

Prin structura se intelege, de regula, o totalitate de parti in relatie care formeaza un tot unitar, avand o calitate noua fata de calitatile partilor componente si o functionalitate proprie. „In mod cert – considera J.Piaget – o structura este formata din elemente, dar acestea sunt subordonate legilor care caracterizeaza sistemul luat in ansamblul lui; si aceste legi, denumite ‘de compozitie’, nu se reduc la asocieri cumulative, ci confera totului, ca atare, proprietati de ansamblu distincte de cele ale elementelor”.
Ne propunem sa subliniem care sunt partile (elementele) si in ce relatii se gasesc ele in cadrul structurilor creative. Vom considera parte a structurii creative, functia psihica: memoria, imaginatia, inteligenta, etc. Deci functia psihica este echivalenta cu partea din structura creativa. Procesul psihic este simultan parte si functie, este deci parte functionala. Fiecare parte are o functie calitativ distincta. De pilda, memoria indeplineste functiile de inregistrare, pastrare si reactualizare a informatiei, functie calitativ diferita de cele ale imaginatiei si inteligentei.
Desigur, partile nu sunt juxtapuse, ci conjugate, in interdependenta, intr-o varietate de relatii. Mai multe parti functionale in relatie formeaza o structura creativa. Deci, prin structura creativa vom intelege o grupare de parti functionale in relatie, care indeplineste o functie calitativ-distinctiva in producerea noului si originalului.

Structurile care conlucreaza la realizarea creativitatii, participa intr-un fel sau altul la inventii si descoperiri, poarta denumirea de EUREME (de la grecescul heuriskein=a afla – prin extensie – a descoperi).

Partile functionale pot fi concepute ca un fel de „atomi de creativitate”, iar structurile ca adevarate „molecule de creativitate”.
Toate structurile creative (ca totalitate de parti in relatie) conjugate, vor forma psihicul (persoana) ca sistem creativ integral.
Tinand seama de cele expuse, putem considera ca la realizarea fenomenului de creativitate conlucreaza urmatoarele eureme:
-eurema de acumulare si comprehensiune a informatiei, realizata de memorie, gandire, limbaj, interese, etc.;
-eurema de asociativ-combinatorie realizata de inteligenta, imaginatie, memorie, inconstient, etc.;
-eurema energetico-stimulatorie in cadrul careia conlucreaza pasiunea, sentimentele, motivatia, interesul, curiozitatea, forta proceselor nervoase exprimate in tipul de activitate nervoasa superioara, efortul intens si de lunga durata, vointa, curajul, trebuintele, ambitia, placerea de a descoperi, etc.;
-eurema critica realizata de gandirea analitica, de functia critica a inteligentei si constiintei, etc.;
-eurema de obiectualizare a imaginilor la care conlucreaza elemente ideativ-perceptive si motorii.

1.Eurema de acumulare si comprehensiune a informatiei

In cadrul acestei eureme, un rol important il are memoria in legatura indisociabila cu gandirea, limbajul, interesele, si altele. Este de presupus ca in creativitate accentul cade pe memoria logica, pe logomnema, prin care desemnam mesajul inteles, fixat in cuvant, si memorat. Astfel, gandirea si limbajul preced, intr-un fel, si pregatesc terenul memoriei. Cercetarile de psihologia memoriei dovedesc ca mesajul inteles este conservat o durata mai mare de timp, este reactualizat prompt, si folosit in contexte diferite cu maximum de eficienta. Un astfel de mesaj este necesar si util in activitatea creatoare. De aceea, in creativitate este utilizata in mai mare masura memoria de lunga durata. Datele ei sunt indelung supuse meditatiei, mai ales in sus-numita etapa de incubatie a ideilor, indispensabila activitatii creative. De altfel, intre memorie si gandire relatia este biunivoca si deosebit de activa: mesajele sunt sumar prelucrate, triate, clasificate la nivelul gandirii, dupa care sunt stocate in memorie, sunt readuse la nivelul gandirii, care continua operatia de analiza si sinteza asupra lor: le retriaza, le reclasifica, le pune in noi contexte, le reordoneaza, le completeaza, elimina pe cele superflue, etc., dupa care le transfera iar in memorie pentru o perioada mai lunga sau mai scurta pentru a reveni apoi la ele. Tinand cont de faptul ca in vederea activitatii creative este receptionata o mare cantitate de informatie (de obicei mai multa decat poate fi folosita in creativitatea imediata), se cere ca filtrarea ei sa se faca cu maximum de eficienta. Suprasaturatia informationala poate sa fie la fel de daunatoare in creativitate ca si deficitul informational. Clasificarea mesajelor se cere facuta cu maximum de precizie spre a putea fi gasite si eforate cu usurinta, in vederea utilizarii lor eficiente in activitatea creativa. Cercetarile de psihologia memoriei pun in evidenta faptul ca memorarea se realizeaza in functie de interes, in speta, de intersul creativ. El functioneaza ca un filtru, ce realizeaza o prima selectie si clasificare informationala.
Nu exista cercetari experimentale care sa ne informeze cu certitudine daca se poate face o corelatie directa de proportionalitate intre cantitatea de informatie si creativitate. Dupa opinia lui Alex Osborn, cantitatea produce calitatea. Cu cat avem mai multe date – considera autorul – cu atat sansa este mai mare ca printre ele sa fie si informatia relevanta, de natura sa finalizeze actul sau procesul creativ: „este aproape axiomatica teza dupa care cantitatea produce calitate in ideatie. Logica si matematica ilustreaza adevarul ca, cu cat producem mai multe idei, cu atat suntem mai aproape de a o elabora si pe cea buna. Tot atat de adevarat este ca cele mai bune idei, rareori devin primele”. Probabil ca aceste cunsideratii ale lui Osborn sunt valabile pentru creatorul obisnuit. In ceea ce priveste geniile creatoare, unii autori considera ca ele sunt refractare la acumularea excesiva de informatie. Charles Nicolle ajunge sa afirme ca „geniul inventiv nu este in stare sa inmagazineze cunostinte si ca spiritul inventiv poate fi omorat de un invatamant deficitar, de eruditie si de opiniile inradacinate”. Se poate spune cu mai mult temei ca geniul inventiv nu memoreaza cunostinte nerelevante. Dar fara o oarecare cantitate de cunostinte, geniul creativ nu poate fi conceput asa cum spune Lucretius in de rerum natura, „din nimic nu se naste ceva, nici chiar prin vointa zeilor”. Geniul prezinta anumite particularitati in creatie: la o cantitate relativ mica de mesaj provenit din afara, el adauga o mare cantitate de creativitate din interiorul sau. Indicele de creativitate este determinat nu numai de cantitatea de informatii intrata in sistemul uman, si nu atat de ea, cat de valoarea productiva (inventiva ce se realizeaza la nivelul verigii centrale prin conlucrarea sistemului de eureme, prin forta, amplitudinea si potentialul lor, prin travaliul mental ridicat.

2.Eurema asociativ-combinatorie

Este realizata in cea mai mare masura de cuplul imaginatie-inteligenta. Combinarea informatiilor intrate in sistemul uman este de natura sa contribuie, in mare masura la realizarea noului si originalului. In acest sens, A.Osborn arata: „combinarea e adeseori numita esenta imaginatiei creatoare”.
Este de presupus ca in acest joc combinatoriu intervin legi probabilistice, fenomene aleatorii si necesare precum si procedee extrase din experienta sau independente de ea. Combinarea noua si originala se realizeaza tocmai prin abaterea de la schema data prin experienta. La situatii identice combinarea ideativ-comportamentala va fi identica schemei care in repetate randuri a asigurat succesul organismului. Dar se ivesc situatii noi, dinamice, neprevazute, ce se cer solutionate corespunzator. La situatii variabile persoana creativa raspunde cu strategii variabile. In acest caz se manifesta „experimentarile mentale” de elaborari si reelaborari, de combinari si recombinari. Noul si originalul se nasc la antipodul schemei stereotipe, sunt antischema, ele se realizeaza prin combinatii variabile la situatii variabile prin elaborarea de n-solutii la una si aceeasi situatie. Comportamentul necreativ se caracterizeaza prin aplicarea unor scheme non-variabile la situatii variabile prin incapacitatea de a gasi solutia optima.
Creativitatea consta tocmai in elaborarea de strategii combinatorii noi la situatii noi, si uneori in elaborarea de strategii posibile la situatii probabile.
Imaginatia are capacitatea de a anticipa realul, de a-l prefigura, de a vedea viitorul cu ochii prezentului. Gratie ei, facem saltul de pe coordonata prezentului pe aceea a viitorului, vedem cu ochii mintii nu realul, ci posibilul, nu actualul, ci perspectiva. Desigur, ca sa combini trebuie sa ai ce combina. Se considera ca, cu cat cantitatea de cunostinte este mai mare, cu atat sansele de a gasi combinatii noi si originale sint mai marei. Capacitatea combinatorie este pusa in dependenta de cantitatea de cunostinte oarecum divergente, care sunt de natura sa faciliteze jocul asociativ combinatoriu, analogiile multiple: „… combinatiile originale apar cu mai mare probabilitate, atunci cand diapazonul cunostintelor noastre cuprinde domenii apropiate sau chiar mai indepartate ale cercetarii”.
Creativitatea care presupune noul si originalul se realizeaza la confluenta informatiilor inedite intrate in sistem, cu cele existente deja. Aceste informatii inedite pot restructura in modalitati diferite vechile combinatii, le pot pune in ipostaze noi, in noi raporturi si relatii, pot evidentia noi fatete si aspecte (pana atunci ascunse), generand pe aceasta cale elemante creative noi si originale. Una din functiile psihice care-si disputa intaietatea cu imaginatia in creativitate este inteligenta. Ea are o pondere mare in creativitate in raport cu alte componente ale acesteia. Se pare ca inteligenta functioneaza aici in stransa legatura cu imaginatia, ele actionand complementar.
Este de presupus ca inteligenta indeplineste o functie relationala in cadrul combinatoricii creative. „Desigur ca inteligenta este un proces de prindere de relatii, insosi cuvantul spune: intelligere sau inteliegere de la legere=a incheia, a asambla, a alege, acelasi cu romanescul ‘a intelege’ inseamna a stabili selectiv anumite legaturi… Inteligenta este procesul prinderii de relatii corespunzatoare intr-o situatie relativ noua, detasand parti din experienta trecuta sau facuta pe loc, integrandu-le intr-un nou asamblaj si actionand in consecinta ori de cate ori este cazul”.
Alfred Binet considera ca inteligenta se caracterizeaza prin urmatoarele trasaturi: perceptie corecta si rapida, directionarea gandirii, functia critica, inventivitatea, la care Mihai Ralea a mai adaugat comprehensiunea si obiectivitatea.
Am putea sublinia ca in cadrul euremei asociativ-combinatorii, imaginatia participa in mare masura la realizarea functiei combinative, iar inteligenta la realizarea functiei asociative (relationale).
In domeniul creativitatii tehnice ingineresti, Edison avea o foarte mare capacitate asociativ-combinatorie: „…intr-o zi, el ceru inginerilor sa-I schiteze trei planuri de masini. Cand planurile fura gata, Edison le cerceta si-si dadu indata seama ca nu pretuia nici unul doi bani.
–Nu puteti sa intocmiti alte planuri?
–Imposibil, raspunsera inginerii.
–Sunteti siguri?
–Absolut siguri.
–Bine, zise Edison, apoi isi vazu de treaba.
Peste doua zile veni in cabinetul inginerilor si depuse pe masa lor 48 de planuri de masini, intemeiate pe aceleasi principii tehnice. Inginerii cu diplome si studii stralucite in strainatate ramase cu gurile cascate, in fata omului care fusese izgonit de la scoala, fara sa ispraveasca macar 4 clase primare”.
Alaturi de imaginatie, inteligenta si, in stransa legatura cu ele, in cadrul euremei asociativ-combinatorii, mai participa si alte procese, ca de pilda intuitia. Din perspectiva combinatoricii creative, intuitia poate fi caracterizata ca fiind realizarea unei combinatii informationale reusite care a dus la o solutie noua si originala. Ea ne apare cu o stare de iluminare brusca, de surprindere a unei relatii creative fundamentale, de clasificare a unei probleme de gasire a unei cai indelung cautate.
Este concludenta in acest sens intuitia creativa a lui H.Coanda in descoperirea efectului care-i poarta numele. Cu ocazia zborului din 16 Dec. 1910, Coanda observa inspaimantat cum „flacarile jeturilor au inceput sa se abata pe deasupra fuselajului de lemn, punand in pericol aparatul”. Este interesant de consemnat ca acest fapt de observatie inregistrat in 1910 a trebuit sa aiba o perioada de incubatie de 20 de ani, pentru a trece din fapt de observatie in fapt stiintific. Iata in ce imprejurari s-a petrecut acest lucru: „… intr-o zi, aflandu-ma in baie, ma jucam amuzat cu picaturile de apa. Am observat ca picatura de apa vine si se prelinge de-a lungul degetului la fel ca jetul flacarilor, atunci, la Issy les Moulineaux, de-a lungul fuselajului avionului meu. Atunci m-am luminat; m-am lamurit de-a binelea, ca acest lucru este in legatura directa cu ceea ce s-a intamplat cu jetul ce venea asupra aparatului cu care zburam in 1910, cel fara elice, si al carui trist sfarsit il cunoasteti. Desluseam acum, in baie, mersul fluidului. …”
De ce oare a fost necesara o perioada de incubatie atat de lunga? Ce mecanisme ale creativitatii au operat atata timp asupra faptului de observatie? In ce mod a conlucrat constientul si inconstientul in descoperirea facuta? De ce tocmai in acel timp si in acel loc s-au produs analogia si intuitia luminatoare? Sunt intrebari la care teoria creativitatii trebuie sa gaseasca un raspuns constient.
Asadar, alaturi de intuitie, in cadrul euremei asociativ-combinatorie, trebuie luata in consideratie si analogia care indeplineste o functie relationala, de transfer informational de la o combinatorie la alta.
O functie combinatorie indeplineste si inconstientul. Este necesara o intensa activitate creativa la nivelul constiintei, bazata pe un inalt travaliu psihic constient, cu dorinta arzatoare de a rezolva problema, de a gasi solutia creatoare, desfasurata pe o durata intinsa de timp, ca astfel sa fie determinat si inconstientul sa lucreze, in continuarea constiintei. Inseamna ca numai dupa ce activitatea la nivelul constiintei a fost incheiata, abia atunci inconstientul incepe sa lucreze. Este de presupus ca daca travaliul creativ atinge un maximum la nivelul constiintei, combinatorica constienta realizeaza jonctiunea cu combinatorica inconstientului care o continua pe prima. Combinatorica constienta si cea inconstienta sunt complementare. „Psihologia actului creator in activitatea stiintifica presupune o indelungata acumulare de fapte in stare de veghe, a meditatiei concentrate indelung asupra acelorasi probleme, care, ramanand nerezolvate in zona vietii constiente, isi continua subteran elaborarea prin imbinarile creatoare ale subconstientului. Subconstientul primeste in acest mod un material de la starea de veghe pe care-l prelucreaza si-l impune mai tarziu activitatii constiente sub forma de solutie pe care gandul o reia, o adanceste, si o formuleaza”.
Se poate presupune ca relatia functionala dintre constiinta si inconstient se realizeaza pe principiul conexiunii inverse. Conlucrarea dintre constiinta si inconstient se face printr-o succesiune de feed-back-uri. Dupa o activitate laborioasa intensa, desfasurata la nivelul constiintei, problemele nerezolvate sunt transferate inconstientului care continua activitatea combinatorie, transmitand permanent constiintei, prin conexiune inversa, scheme-solutii. Constiinta indeplineste functia unei instante care valideaza multilateral solutia adevarata, falsa, certa, incerta, consistenta, inconsistenta, etc., sub raport axiologic (valoare, nonvaloare); de eficienta (eficienta, neeficienta); dpdv etic (buna, rea); ca finalitate (daca solutia concorda sau nu cu scopul urmarit), etc..
Procesul de elaborare nu se incheie cu solutia, ci abia incepe cu ea. Solutia trebuie incadrata in contextul unor fapte. Constiinta reprezinta momentul initial sau/si final in creativitate. Chiar si atunci cand creativitatea cunoaste oelaborare inconstienta cu intuitia tot in inconstient – sau in cazul intuitiilor de predictie „de ghicire” anterioare rationamentului constient – participarea finala a constiintei este obligatorie; rolul constiintei este de instanta suprema in fenomenul de creativitatea.

3.Eurema energetica-stimulatorie

Aceasta eurema este formata dintr-o multitudinde de fenomene si procese psihice, care, impreuna, indeplinesc functia de dinamizare creativa a apersoanei. Creativitatea implica atat componenta intelectuala cat si pe cele afective-volitive. Eurema de acumulare si comprehensiune a informatiei si cea asociativ-combinatorie se desfasoara pe un fond energetic amplificat, cere un mare travaliu psihic, un consum energetic foarte mare, solicita mobilizarea tuturor potentelor energetice si dirijarea lor spre actul si procesul creativ. Combinatorica creativa se infaptuieste pe fondul unor fenomene psihice dominatoare, cum ar fi: pasiunea, succesul, interesul, curiozitatea, vointa (capacitatea de effort), curajul (cutezanta), dorinta, ambitia, etc.. Creativitatea se desfasoara dpdv psihofiziologic, pe un tonus cerebral ridicat, care genereaza si intretine starea de continua concentrare, dirijata de vointa. O vointa puternica este generatoare de potente creative: „aproape fiecare dintre noi poate sa-si conduca mintea intr-un mod mai eficient decat o face in mod obisnuit. Intr-o masura mai mare sau mai mica, cu totii suntem inzestrati cu puterea vointei, si aiceasta este cheia efortului creator”.
Edison, mare inventator in domeniul ingineriei avea multa dreptate dintr-un punct de vedere cand spunea ca geniul este 1% inspiratie si 99% transpiratie. El insusi era un exemplu in acest sens. Furat de munca si de preocuparile sale creative, uita de sine, a uitat chiar si ziua cand trebuia sa participe la propria-I casatorie. „Cand cumnatul sau ii aduse aminte ca fericitul eveniment se desfasura in salon fara el, sari drept in picioare si-si lovi fruntea cu palma:
–Extraordinar! Asta nu mi s-a mai intamplat! Iti multumesc ca ai venit sa ma iei.”
Nasterea ideilor noi si originale se realizeaza printr-un effort prometeic si sisific chin. Efortul uneori dramatic tine de esenta creativitatii si a persoanei creative. Cine nu este capabil si dispus sa-l faca n-are pentru ce bate la poarta templului creatiei.
Munca l-a creat pe om – in sens antropologic – iar omul, inzestrat cu harul muncii, cu potente creative, devine fiinta prin excelenta creatoare. Efortul creativ se concentreaza in zecile, chiar sutele (uneori) de incercari neizbutite, care apropie pe individ de tinta, pana cand apare solutia noua si originala, numita uneori inspiratia. Ea este de fapt rezultanta efortului creativ facut moment de moment, care, prin progresele partiale acumulate, genereaza, la un moment dat, aceasta strafulgerare intuitiva.
Vointa, exprimata prin capacitatea de effort creativ, se conjuga adesea, in mod fericit, cu pasiunea creativa. Aceasta din urma se poate naste in insasi munca creativa, care apoi sa devina suport dinamizator al acesteia, sau, poate sa-i preexiste. Pasiunea este forta emotionala care propulseaza persoana si o sustine energetic si moral in indelungata expeditie creativa.
Alt mare spirit creativ si creator, Hegel, considera ca „nimic mare nu s-a indeplinit fara pasiune, si nici nu poate fi indeplinit fara ea”.
Marea pasiune poate duce la fenomenul ce este numit „minimalizarea psihica a efortului”. Sub impulsul pasiunii, munca creativa poate sa para mai usoara, desi ramane la fel de grea, timpul consacrat creatiei poate sa para mai scurt, comprimandu-se in plan subiectiv, desi la modul fizic ramane identic cu sine. Pe de alta parte, pasiunea puternica duce la simplificarea energiei si a capacitatii de efort. Cand exista o mare si statornica pasiune, fortele psihice si fizice se inzecesc, obstacolele devin mai usor de depasit.
Bertrand Russell punea pasiunea la baza conduitei intregii sale bieti si activitati creative: „trei pasiuni simple dar coplesitoare mi-au carmuit viata: setea de dragoste, dorinta de cunoastere, si nemarginita mila pentru suferintele omenirii”.
Munca incununata de succes procura o stare tonica de multumire si de placere pe care o cunoaste numai acela care munceste cu daruire deplina.

4.EUREMA CRITICA

Se impune o conlucrare intre imaginatie si gandirea critica care judeca, compara, analizeaza, apreciaza, aproba sau respinge total sau partial produsele imaginatiei. In creativitate si in actul de creatie, este foarte necesar ca intre functia imaginativa si cea critica sa existe un echilibru. Hipertrofierea functiei critice va duce la anularea ideilor aflate in germen – fenomen specific persoanelor inventiv-ideative, dar finalmente neproductive. Hipertrofierea functiei imaginative, in lipsa unei corelatii echilibrate cu cea critica va duce la fabulatie. Comentand relatia dintre imaginatie si gandirea fizica, A.Osborn consemneaza ca intelectul nostru este dual:
-pe de-o parte o facultate critica care analizeaza, compara, alege;
-pe de alta parte o facultate creativa, care vizualizeaza, prevede, si genereaza idei.
Facultatea critica traseaza drum imaginatiei, iar aceasta lumineaza demersul rational.

5.EUREMA IDEATIV-PERCEPTIVA

Eurema ideativ-perceptiva si de obiectualizare a imaginilor se identifica cu asa-numitul fenomen al imaginii vizuale – capacitatea de a vizualiza ideile. Acest fenomen este reversibil – putem vorbi de o vizualizare a ideilor, dar si de o idealizare (in sens de logicizare) a imaginilor, adica de o convertire a lor in idei.
Din perspectiva gnoseologica, in primul plan apare fenomenul de logicizare a imaginilor. Dar din punct de vedere al psihologiei invatarii ne intereseaza ambele aspecte, si mai ales fenomenul de vizualizare a ideilor. In continuare, ideea imaginii trebuie sa-si gaseasca corespondentul intr-un obiect. Un fenomen de miscare a gandirii de la abstract la concret se realizeaza tocmai prin vizualizarea ideilor si prin obiectualizarea imaginilor.

TIPOLOGII CREATIVE

Activitatea de invatare scoate in evidenta urmatoarele tipuri creative:
-Tipul necreativ. La o capacitate mica de stocare a informatiilor (cunostinte relativ putine) se poate asocia o capacitate combinatorie mica pe un fond energetic stimulatoriu scazut.
-Tipul necreativ-volitiv. In cazul fondului energetic stimulatoriu relativ ridicat s-ar putea sa avem de-a face cu elevi care vor sa realizeze ceva, cheltuiesc energie, se framanta, dar rezultatele nu sunt pe masura cantitatii de energie cheltuita. Este vorba de o energie neproductiva, ineficienta, ce trebuie canalizata spre alte activitati decat cele creative. Pe acesti elevi ii putem aprecia ca „vor, dar nu pot”; la ei predomina latura afectiv-motivationala in detrimentul celorlalte, mai ales a celei combinatorii.
-Tipul cumulativ. Avem de-a face cu elevi care stocheaza multe cunostinte, din domenii variate, dar care se gasesc in imposibilitatea de a le combina intr-o maniera noua si originala spre a crea ceva. Sunt elevi instruiti, cu un volum apreciabil de cunostinte, dar sterili, neproductivi. Acest tip cumulativ poate fi un elev volitiv, care dispune de un font energetic motivational ce se manifesta preponederent in acumularea de fapte.
-Tipul combinativ-volitiv. O cantitate relativ mica de informatie (cunostinte nu prea bogate), s-ar putea sa se asocieze la unii elevi cu o mare capacitate combinatorie, ceea ce le-ar permite sa realizeze un indice de creativitate mediu sau chiar ridicat. Sunt elevi cu o fantezie bogata si inteligenta prodigioasa, care creaza parca din nimic. Ei prind „din zbor” cunostintele transmise, au capacitatea de a realiza lucrari inedite in planul creativitatii. Ei isi confrunta si sustin cu tarie opiniile, militeaza permanent pentru transpunerea lor in fapt. Planul si realizarea lor creatoare se suprapun.
-Tipul combinativ-nevolitiv

Elevul ce se incadreaza intr-un asemenea tip, intruneste toate calitatile de ordin combinativ, dar mai putin disponibilitatile volitive. Din cauza lipsei de energie, cele mai multe realizari creative raman in stadiul de proiect, neputand sa le finalizeze.
–Tipul cumulativ-combinativ-volitiv.

O cantitate mare de informatie, cunostinte multe, profunde si variate, se pot asocia cu o mare capacitate combinatorie pe un fond energetic stimulatoriu ridicat. Suntem in fata geniului creativ. Sunt cazurile cele mai fericite, dar cele mai rare. Elevii ce apartin acestui tip nu raman de obicei la un singur obiect de invatamant, ci tind sa iradieze si in celelalte. Cu cat anargia lor este mai mare, cu atat capacitatea de a se manifesta multilateral, de a crea multe elemente noi si originale, de a le finaliza, este mai mare.
–Tipul combinativ-imaginativ.

Luand in consideratie eurema critica, putem intalni si un asemenea tip, la care functia critica opereaza in fedicit. Functia combinatorie lucrand in exces, imaginatia sa foarte bogata iese adesea din sfera posibilului, trecand in domeniul visului irealizabil. Sunt elevi cu idei fanteziste, nerealiste.
–Tipul combinativ-critic.

La acesta, imaginatia si gandirea critica se gasesc in echilibri. Imaginatia are curs liber, apoi este supusa cenzurii severe a ratiunii. Asemenea elevi au idei fecunde, realiste, noi, si originale.
–Tipul combinativ-hipercritic.

La un asemenea tip, functia critica se realizeaza in exces. Fantezia si inteligenta lui pot produce idei noi si originale, dar majoritatea lor sunt ucise in embrion , deci creativitatea, in cele din urma, este nula.
–Tipul ideativ

Este vorba de acei elevi la care predomina latura ideativa, avand la baza eureme de acumulare si comprehensiune, eurema asociativ-combinatorie. Sunt indicati pentru activitati de conceptie, deoarece gasesc solutii ingenioase in variate situatii.
–Tipul ideativ-imagistic

La cei care apartin acestui tip, ideatia si capacitatea de vizualizare a ideilor sunt in echilibru. Orice idee are posibilitatea de a fi vizualizata.
–Tipul imaginistic

Este dominat de vizualizarea ideilor si are mai putin capacitatea de a elabora idei noi si originale. Asemenea elevi au vocatie pentru transpunerea originala a ideilor altora.
–Tipul ideativ-imagistic-obiectual

Are ca nota specifica armonia intre structura ideativa imagistica si obiectuala. Elevii acestui tip elaboreaza idei noi si originale, le pot vizualiza si transpune in practica. Este ca si in domeniul muzicii cand, uneori, aceeasi persoana intruneste compozitorul, dirijorul, si interpretul.

METODE DE DEZVOLTARE A CREATIVITATII IN SCOALA

Climatul de creativitate este mult mai dificil de realizat decat climatul obisnuit de studiu si transmitere a informatiei al invatamantului traditional, presupune prevederea de situatii apte sa stimuleze curiozitatea, confruntarile, spiritul de investigatie si de cautare a unor solutii originale.
Psihologii formuleaza observatii convergente catre ideea ca dezvoltarea creativitatii presupune stimularea la elevi a curajului de a emite ipoteze, chiar hazardate (evident nu absurde), capacitatea de a aprecia in ce masura este plauzibila o anume ipoteza, de a elabora o strategie de lucru si nu de a astepta de-a gata o solutie.
A dezvolta capacitatile creative ale gandirii, inseamna a cultiva flexibilitatea, abilitatea de a gandt abstract, originalitatea, fluiditatea expunerii ideilor, capacitatea de a stabili asemanari si deosebiri, disponibilitatile de elaborare, organizare, reordonare.
Acad. Alexandru Rosca, considera ca in acest lant veriga centrala este flexibilitatea gandirii, calitate care depinde de modul in care inteligenta a fost solicitata si cultivata in directia rezolvarii problemelor prin dezvoltarea initiativei, independentei, originalitatii, capacitatii de investigatie.
O metoda bine structurata pentru antrenarea indivizilor sau a grupurilor in vederea unei rezolvari creatoare a problemelor a fost dezvoltata in lucrarea „Synectica” de W.J.J.Gordon (1961). Cuvantul „sinectica” are originea in limba greaca, si inseamna strangerea la olalta a unor elemente diverse. Metoda sinectica foloseste 2 operatii de baza:
-sa faca ca un lucru „ciudat” sa-ti devina familiar
-sa faca ca obisnuitul sa devina „ciudat”.
Prima operatie implica intelegerea problemei – in esenta este o faza analitica. Cea de-a doua inseamna o orientare complet noua in care actioneaza trei mecanisme, cu caracter analog: analogie personala, analogie directa, analogie simbolica.
Analogia personala consta in capacitatea elevului de a se transpune in situatia si elementele problemei, de a personifica termenul problemei, modalitate pe care indivizii, de obicei nu o fac datorita unui control foarte rigid, unui comportament rational excesiv.
Analogia directa se refera la comparatia faptelor, ideilor, a descoperirilor stiintifice, apartinand a doua domenii diferite, dar in acelasi timp foarte asemanatoare. Spre exemplu, asemanarea unei orgi cu o masina de scris, sau expresia lui Shiller, care afirma „pentru mine conceptia la inceput nu are un obiect clar si definit, aceasta apare mai tarziu, la inceput este o stare muzicala, apoi urmeaza o stare de o idee poetica”.
Analogia simbolica impune subiectului renuntarea la simbolurile obisnuite, si crearea de noi simboluri prin care sa se reprezinte elementele unei situatii-problema. Putem exemplifica: pentru „tinta” se foloseste simbolul „dorinta concentrata”; pentru „roata” se foloseste simbolul „intermitenta controlata”, etc.. Fantezia este incurajata.
Pornind de la aceste indicatii ale sinecticii, precizam ca invatarea creativa presupune o asemenea ghidare a elevului, incat el sa ajunga sa caute si sa rezolve deliberat situatii problematice, sa manifeste activ acea tendinta de a explica situatiile necunoscute, sa le abordeze din unghiuri diferite, multiple.
Ca cerinta a unei invatari de tip creativ, este problematizarea intensiva si sistematica, crearea unei motivatii superioare, ca sa propulseze activitatea intelectuala a elevului, sa-i anime curiozitatea, sa caute situatii pline de tensiune intelectuala.
Elevul fiind stimulat si dirijat in asa fel incat efortul sau intelectual in procesul invatarii sa depaseasca un anumit set format, sa intrevada posibilitatea de rezolvare mai interesanta, mai atractiva, mai eleganta si mai eficienta, va ajunge la eliberarea de stilul habitual, la abordarile specifice stilului creator in invatare.
Avand in vedere ca abilitatile creative pot fi influentate, antrenate, cultivate, ni se pare oportun a mentiona anumite premise ce pot fi considerate drept cerinte specifice invatarii creative. Astfel:
-profesorul sa insufle elevilor – prin modul de prezentare a informatiilor, prin stilul sau de gandire, prin specificul solicitarilor formulate pentru elevi – o atitudine si un stil de gandure creator, liber, independent.
-a stimula, orienta si incita gandirea elevilor spre nou, spre neexplorat.
-asigurarea unei atmosfere permisive, care sa ofere elevilor acel climat optim in manifestarea lor libera, spontana, fara frica de a gresi, de a primi sanctiunea, aprecierea critica imediata, crearea unei atmosfere de explorare independenta, increzatoare, si netulburata.
-directionarea potentialului creativ al elevilor spre acele zone in care ei au sansele cele mai mari de manifestare eficienta, de realizare efectiva.
-un alt obiectiv cu implicatii psihologice si cu efecte importante dpdev practic, pedagogic, este cultivarea increderii in sine, incurajarea efortului creator al elevilor, inca de la primele lor manifestari.
-activismul permanent al gandirii care nu poate fi un stil obositor, ci un effort intelectual ce produce satisfactie, contribuie la cultivarea spiritului de initiativa, la formarea abilitatii de a aborda problemele intreprinzator si dinamic.
-cultivarea unei atitudini specifice fata de risc. Oamenii obisnuiti devin anxiosi si nesiguri in fata noului, in timp ce in creatie, riscul temporar, dezordinea si ambiguitatea, creaza tensiuni intelectuale.

G. Guita

Filozo-Terapie

Posted: ianuarie 3, 2007 in dialectica, etica, filosofie, filozofie, Istoric, logica, music, Philosophy, politica, psihologie, religie, retorica, sociologie

Astazi va propun Relaxare Filozofica :))))))))

Filosofie şi teologie: o falsă alternativă (1)

Posted: decembrie 24, 2006 in dialectica, etica, filosofie, filozofie, Istoric, psihologie, religie, retorica, sociologie

Înscrierea Evului mediu în presupusul interval care separă şi uneşte, totodată, raţiunea şi credinţa este unul dintre locurile comune ale tradiţiei interpretative, cuvântul de ordine al lui Anselm de Canterbury, „credinţa în căutarea intelectului”, servind ca pandant ideal la formula inversată a unui „intelect în căutarea credinţei”, din care se hrăneşte o anumită oboseală postmodernă, muncită de „revenirea religiosului”. Cu toate acestea, nimeni nu s-a raportat la Evul mediu mulţumindu-se doar să noteze aspectul teocentric al unei culturi, faţă de exigenţele căreia gânditorii medievali s-ar fi plecat de bună voie. Ceea ce este în discuţie nu e cultura, nici „credinţa religioasă”, considerată ca un simplu element cultural: este vorba mai curând de statutul şi funcţia teologiei în diferitele paradigme ştiinţifice, ce se succed sau se înfruntă în Evul mediu.

Pentru a înţelege mai bine natura exactă a acestei probleme, se cuvine, desigur, să fie confruntate perspectivele care, în afară de recenta istorie „analitică”, au deschis însăşi posibilitatea unei abordări de ansamblu realităţii indisolubil filosofice şi teologice a gândirii medievale: aceea lui M. Heidegger şi aceea a lui E. Gilson. în 1922, în lucrarea Interpretări fenomenologice ale lui Aristotel, tânărul Heidegger, făcând apel la considerarea „dezbaterii susţinute” de moderai „cu teologia scolasticii târzii (Duns Scottus, Ockham, Gabriel Biel, Grigorio din Rimini)”, observa că „în materie de filosofie medievală, perspectivele directoare ale cercetării rămâneau închise în schemele teologiei neoscolastice şi în cadrele arislotelismului reelaborat de neo-scolastică”. Acestei stări de fapt el îi opunea un proiect nou: „a înţelege structura ştiinţifică a teologiei medievale, exegeza sa şi comenţarismul său ca intepretări ale vieţii”, un proiect care, totuşi, se izbea de un obstacol major, obstacol ce părea să împingă spre un viitor îndepărtat orice posibilitate de ieşire în afara universului neoscolastic, dar care se lăsa definit cu claritate. Şi Heidegger scria: „Nu numai structura hermeneutică a comentariului Sentinţelor lui Petru Lombard, comentariu care până la Luther comandă adevărata dezvoltare a teologiei, nu a fost analizată ca atare, dar posibilităţile de chestionare şi de evaluare cerute de această operaţie lipseau cu desăvârşire”. în 1922, deci, idealul programatic al lui Heidegger, filosof şi profesor de filosofie, trecea printr-o confruntare cu teologia medievală şi, mai radical, printr-un proiect de chestionare şi evaluare a structurii portante a dezvoltării sale: aceea a comentariului Sentinţelor lui Petru Lombard. Acest proiect, irealizabil până la epoca respectivă, este acela care a cunoscut progresele cele mai strălucite în ultimele două decenii. Ce concluzii să tragem din această evoluţie?

Atenţia filosofică acordată de Heidegger teologiei medievale, deşi era nouă, nu era, totuşi, unică. Contemporanul său E. Gilson a întemeiat, în Franţa, viziunea sa asupra istoriei gândirii din Evul mediu târziu şi însuşi principiul periodizării sale, să zicem al împărţirii, pentru a nu spune al tăieturii care, pentru el ca şi pentru Heidegger, intervenea între secolele al XIII-lea şi al XlV-lea chiar în natura relaţiei existente între filosofie şi teologie. înseamnă asta a spune că maniera gilsoniană de a vedea istoria gândirii din secolul al XlV-lea este asemănătoare cu aceea sau, mai curând, — pluralul având aici importanţa sa — cu acelea ce caracterizează lucrările recente ale „istoriei analitice”, în care secolul lui Ockham serveşte ca referenţial unic? Nicidecum.

Un element central al tezei lui Gilson rezidă în importanţa rolului pe care ea îl acordă condamnării pariziene din 1277, o dată de ruptură în istoria medievală şi în care unii istorici nu au ezitat să vadă naşterea ştiinţei „moderne”. Or, ce înseamnă această condamnare? în privinţa formei, cea mai mare cenzură intelectuală pe care a cunoscut-o Evul mediu: interdicţia de a expune, de la catedră, 219 teze „filosofice”, impusă profesorilor de la Universitatea din Paris de episcopul Etienne Tempier. In privinţa fondului, cum se afirmă, începând din 1944, în Filosofia Evului mediu, o măsură având o ţintă ideologică: o condamnare a „averroismului”. După Gilson, această condamnare a încercării de a prelua moştenirea averroistă, în anii 1270, de câteva spirite impetuoase, pasionate de arabism (în fruntea cărora se afla Siger de Brabant), este cea care separă în profunzime pe cei doi gânditori paradigmatici de la sfârşitul secolului al XlII-lea: Toma d’Aquino şi Duns Scottus, şi care, prin intermediul acestei tăieturi, determină întreaga mişcare a gândirii, în care se împlineşte, într-o dezintegrare progresivă, elanul colectiv al scolasticii: „între generaţia lui Toma d’Aquino şi aceea a lui Duns Scottus trece tăietura condamnării averroismului în 1277″. în ce constă această tăietură? în aceea că, după 1277, teologii nu mai au încredere în filosofie: „După 1277, alura gândirii medievale, în totalitatea ei, se schimbă. După o scurtă lună de miere, teologia şi filosofia cred a-şi da seama că mariajul lor a fost o eroare. Aşteptând separarea corpurilor, care nu va întârzia mult, se trece la separarea bunurilor. Fiecare dintre ele reia posesiunea problemelor sale şi interzice celeilalte să se atingă de ele”. Pentru a înţelege evenimentele din sfera gândirii de la sfârşitul secolului al XlII-lea, care, în felul lor, fac din gândirea medievală gândirea fondatoare a modernităţii, nu ajunge, deci, să spunem că Duns Scottus l-a continuat pe Avicenna, aşa cum Toma d’Aquino l-a continuat pe Averroes, sau, cu mai multă modestie, să fixăm nivelul dependenţei lor respective în raport cu cei doi mari filosofi ai peripatetismului arab: aceasta este, spune Gilson, „o cheie necesară pentru interpretarea lor istorică”, dar care nu ajunge „în fondul doctrinei lor”. Pentru a merge în fond, trebuie să spunem, dimpotrivă, că fiecare dintre cei doi teologi — subliniem cuvântul — s-a rupt de predecesorul său, dar într-o manieră strict opusă: „Toma s-a rupt de Averroes în filosofie şi pe terenul filosofiei”; „Scottus s-a rupt de Avicenna în teologie […] reproşându-i […] că a împodobit pe nedrept metafizica cu penele teologiei” şi „reducând […] la minimum limitele de validitate ale teologiei naturale”. în consecinţă, modurile de intervenţie a teologiei sunt radical contrare la cei doi autori: Toma „nu şi-a pierdut încrederea în filosofie, deoarece el a transformat-o: opera sa este o victorie a teologiei în filosofie; în ceea ce îl priveşte pe Duns Scottus”, el „şi-a pierdut speranţa în filosofia pură, deoarece a luat act de ea ca de un fapt” — el nu a transformat-o —, „opera lui”, aşadar, nu este şi „nu putea să fie decât o victorie a teologiei asupra filosofiei”.

Dezmeticirea filosofică a lui Duns Scottus încheie o fază a istoriei. El nu inaugurează cu adevărat una nouă. Mai exact, şi aceasta este a doua mare teză a lui Gilson, dacă prin critica făcută de el cu ajutorul teologiei Duns Scottus „este, într-adevăr, primul filosof la care s-a manifestat spiritul secolului al XlV-lea”, „acelaşi spirit”, şi nu este aici nici un paradox, „determină aproape imediat disoluţia scottismului însuşi”. Cu alte cuvinte, revoluţia din secolul al XlV-lea, atât de des invocată de istoricii recenţi ca un fel de „revoluţie copernicană” medievală, constă în a fi luat cu sine până şi scottismul în implacabila respingere a filosofiei ca „auxiliar al sintezei teologice”, căreia, cu toate că i-a „limitat sever competenţa proprie”, Duns Scottus, în pofida a toate, îi acorda încă încrederea sa. Desigur, Scottus, ca şi Toma, „a avut adepţi în cursul secolului al XlV-lea şi al secolelor următoare”, totuşi, „dacă luăm în considerare mai ales ceea ce fiecare epocă aduce nou, atunci nu spre comentatorii şi apărătorii lui Scottus „trebuie să ne îndreptăm atenţia”, după cum, de altfel, nici spre comentatorii şi apărătorii Sfântului Toma: ci spre Ockham şi ockhamişti, care accentuează „separarea filosofiei de teologie”.

Aşadar, acolo unde şcoala „analitică” îi acordă astăzi lui Ockham un rol hegemonie, sub pretextul că el oferă în chestiunea nominalismului, aceea a referinţei semnelor sau aceea a limbajului mental, un ansamblu de teze filosofice, separabile de teologia sa, care mai pot fi discutate, în timp ce teologia sa ţine numai de istoria culturii, Gilson, din motive diametral opuse, îşi reprezintă secolul al XlV-lea pornind de la triumful ockhamismului, şi ockhamismul însuşi ca pe un fel de „întoarcere a refulatului” teologic prescolastic: „Succesul ockhamismului se explică în mare măsură prin satisfacţiile pe care le dădea anumitor forme de gândire teologică şi de simţire religioasă, refulate de marile sinteze ale secolului al XlII-lea, dar care găseau în el cu ce să se justifice”. Altfel spus: ockhamismul permite depăşirea aspectului pur negativ al reacţiei antifilosofice a teologilor, Bonaventura şi augustinienii, pe care tomismul i-a dezarmat un timp — el atacă filosofia prin filosofie: el oferă „temeiuri filosofice puternice şi bine legate între ele de a nu supune esenţa divină analizelor speculative ale raţiunii naturale”.

Nu numai destrămarea visului secolului al XlII-lea — „a uni într-o sinteză solidă teologia naturală şi teologia revelată”, „determinând punctul de vedere din care toate cunoştinţele raţionale şi toate datele credinţei” să apară „ca tot atâtea elemente ale unui sistem intelectual unic” — o aduce ockhamismul, ci însuşi instrumentul filosofic al acestei destrămări: devalorizarea metafizicii. Secolul al XlV-lea este dominat, prin urmare, fie de ockhamism, adică de „o tendinţă de a desolidariza filosofia de teologie”, care îmbracă diferite forme de separatism teologic, de la revenirea augustinismului până la înflorirea unei mistici antimetafizice, fie, ceea ce e şi mai rău, de „o tendinţă de a disocia filosofia de teologie”, adică de averroism, o mişcare deschis „conservatoare”, care „ar fi trebuit să.se dizolve în ockhamismul din prima jumătate a secolului al XlV-lea”, dacă reprezentanţii săi ar fi fost, aşa cum se crede, „animaţi de spiritul modern”, dar care, dimpotrivă, se închide, ca oglindă negativă a augus-tinismului, într-un separatism filosofic al raţiunii şi al credinţei, al filosofiei şi al teologiei, „pe care avem dreptul să-l asimilăm cu un aristotelism încăpăţânat şi mărginit”.

Se vede ce constituie temeiul lecturii gilsoniene: acesta este — ceea ce unii filosofi francezi au văzut clar, şi anume aceia care, ca P. Aubenque, J.-F. Courtine sau J.-L. Marion, au subliniat cu tărie importanţa dialogului Gilson-Heidegger — locul central al problemei fiinţei şi un anumit primat al problemei metafizicii ca teologie naturală. în acest caz, Gilson poate, desigur, mai mult decât oricare dintre contemporanii săi, cu excepţia lui Paul Vignaux, să se aplece, înfăptuind astfel programul tânărului Heidegger, asupra literaturii Sentinţelor, să studieze cu atenţie pe Duns Scottus şi pe realiştii din secolul al XlV-lea, pe Ockham şi mişcarea ockhamistă, trecând în revistă un întreg cortegiu de autori care nu erau studiaţi înaintea lui, decât unul câte unul: aici, pe cei ca Francois de Meyronnes, Jean de Bassoles, Guillaume d’Alnwick, Pierre de Candie, Jean de Rodington; dincolo, pe cei ca Adam Wodeham, Robert Holkot, Grigorio din Rimini, Jean de Mirecourt; întrebările pe care le pune textelor sunt tot acelea pe care el le-a văzut formându-se pe terenul fiinţei în confruntarea paradigmatică a lui Scottus cu Toma şi a lui Ockham cu Scottus.

Teoriile insusirii limbajului

Posted: decembrie 24, 2006 in dialectica, etica, filosofie, filozofie, psihologie, retorica, sociologie

Exista mai multe teorii ale insusirii limbajului. Ele pot fi clasificate in : teorii behavioriste, teorii nativiste si teorii sociale.

Teoriile behavioriste,initiate de Skinner(1957), sustin ca insusirea limbajului este un rezultat al procesului de conditionare operanta.Skinner isi argumenteaza afirmatia cu exemplificari din comportamentul verbal al copiilor.El sustine ca sunetele scoase de un nou-nascut sunt asemanatoare fonemelor.Un copil este capabil sa produca un numar foarte mare de foneme,aceleasi pe care le folosesc oamenii atunci cand comunica intre ei.Acesta ar fi comportamentul operant, care este conditionat apoi de relatia copilului cu mediul sau. Skinner considera ca primele cuvinte ale copilului sunt alaturari accidentale de sunete. Atunci cand pronunta pentru prima oara cuvantul “mama” el nu este constient de semnificatia sa. Apoi , printr-un proces de incercare si eroare si de formarea a comportamentului (in care copilul primeste o recompensa pentru sunetele cu inteles) ,copilul ajunge sa produca mai multe cuvinte pe care le spune la momentul oportun .Aceasta teorie propusa de Skinner are doua caracteristici principale :

1) este o teorie behaviorista considerand limbajul produsul comportamentului si sustinand ca sunetele au functia de a transmite o semnificatie ,fiind asociate cu stimulii din mediul ambiant

2) este o teorie reductionista deoarece reduce insusirea limbajului la elementele relatiei stimul -raspuns.Teoriile nativiste asupra insusirii limbajului au fost elaborate de lingvistul Chomsky si de Lennenberg. Primul dintre ei critica abordarea lui Skinner,sustinand ca ,daca toti copiii si- ar insusi limbajul prin procesul incercare-eroare,fiecare copil ar invata limbajul in maniera sa proprie .Or ,observa el, limbajul si invatarea lui au aceleasi structuri pretutindeni in lume. In continuare el afirma ca insusirea limbajului prin metoda conditionarii operante nu se incadreaza in timpul necesar unui copil pentru a invata limbajul.El constata apoi ca exista o inclinatie a copiilor de a fi atenti la conversatiile celor din jurul lor.

In fine ,Chomsky considera ca trebuie data o explicatie procesului prin care cei mici reusesc sa deprinda limbajul si regulile lui lingvistice doar analizand fragmentele incomplete si adeseori fara structura gramaticala emise de persoanele adulte .Chomsky sustine astfel idea mostenirii mecanismului de deprindere a limbajului.El considera ca acest mecanism este ereditar ,innascut si ca cei mici nu ar trebui sa fie invatati sa vorbeasca ,deoarece ei reusesc singuri acest lucru doar ascultandu -I pe ceilalti vorbind.

Lingvistul descopera ,analizand mecanismele de invatare a unei limbi noi de catre individ ,ca regulile gramaticale reprezinta structura de suprafata a limbii , iar continutul sau intelesul reprezinta structura profunda a limbii ,care este identica pentru toate limbajele umane.

Copilul este inzestrat inca de la nastere cu structurile profunde ale limbajelor.Lennenberg a sustinut ca exista o anumita varsta pana la care copilul este capabil sa deprinda limbajul .El isi argumenteaza ideea prin studiile facute asupra ariilor corticale ale limbajului ,aflate in emisfera stanga a creierului.Ipoteza sa a fost pusa la indoiala de rezultatele unui experiment facut asupra unui copil de un an si sapte luni tinut prizonier intr-o mansarda pana la varstade 13 ani .Respectivul copil ,repus in libertate a reusit sa si insuseasca limbajul dar a avut unele probleme in ceea ce priveste fluenta gramaticala deplina.Ideile lui Chomsky si Lennenberg se dovedesc a fi exagerate .Ele sunt utile doar pentru studierea mecanismului de intelegere a limbajului de catre copii si rapiditatea cu care acestia reusesc sa si l insuseasca. Daca aceste idei ar fi valabile ,ar insemna ca insusirea limbajului de catre copii se face automat , doar prin actiunea genelor ,iar efortul de invatare a limbajului si de conexiune stimul- raspuns ar disparea.

Teoriile sociale considera ca teoriile anterioare au omis scopurile si semnificatiile folosirii limbajului de catre copii.Brown elaboreaza o teorie in care sustine ca limbajul provine din nevoia copilului de a comunica.El isi denumeste teoria gramatica relatiilor semantice.

Conform acestei teorii ,pentru copil este important sensul a ceea ce spune.Exista mai multe etape de formulare a mesajului de catre copii ,de la formule scurtate la enunturi complexe,care vor fi mai elaborate pe parcurs prin imbogatirea vocabularului.

Nervi de Sezon

Ultimele articole

Categorii